idiou 易地而言

培德-柯萊甫---象形語彙的聯想

2011-08-11T23:30:00.000-07:00

培德-柯萊甫---象形語彙的聯想
一般地說，獲得主流社會的肯定是旅居美國的華裔藝術家奮鬥的目標。雖然美國社會已經逐漸能接納隔洋的文化舶來品，甚至有時候還以外來的和尚會念經的心態相迎，但是，總地說來還是不容易，因為外來的和尚實在太多了。

就這一層面而言，生活背景，語言溝通能力，與美國人相當，在美國土生土長的「香蕉人」，似乎是黃皮膚中的雅皮族，是一般華裔移民在許多方面，很難企及的。儘管如此，在陶藝界裡，外來的和尚並不難被肯定：這是因為西方的陶瓷藝術承襲受澤於東方者甚鉅。所以，只要東西好，不會被當外人。

美國現代陶藝的崛起，跟日本的陶藝家有相當淵源。西元一九五二年，三位外來的和尚：日本陶藝家浜田庄司和民藝理論批評家柳宗悦，應英國陶藝家伯納李奇(Bernard Leach)之邀約，相偕來訪美國，引起陶藝界熱烈的迴響。柳宗悦的禪學藝術理論，對民藝的工匠推崇備至，立論雖然牽強，但是現代陶藝先驅彼得傅可士(Peter Voulkos)卻能掌握到禪學所強調的自然順變和直覺的表達方式，並在抽象表現主義，特別是行動繪畫理論中，找到共通的台階，在洛杉磯奧帝斯藝術學院，領導一群優秀學生，在短短兩三年間，啟動了所謂的「泥土的革命」。

經過十多年的努力，陶藝的創作方向與其他藝術流派相結合。抽象表現主義、最低限、超級寫實、普普等，應有盡有。陶藝進入了一個向所未有的自由原創的新域。舊金山灣區，以羅伯安尼森(Robert Arneson)為首的泥土雕塑家，更拓展出所謂荒克藝術(Funk Art)，雄心勃勃地向純藝殿堂進軍。

華裔陶藝家培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)在一九七○年從麻省安姆赫斯特州立大學取得了藝術學士，一九七六年獲得聖塔巴巴拉加大藝術碩士，主修陶藝。這個時期，美國現代陶藝已進入了全盛時期。陶藝的創作，與現代的各種意識型態的論爭都先後塵埃落定，各種主義的熱度開始消退。藝術界沒有共通的大方向或主流，埃入了兼容並蓄，折衷集大成的多元後現代時期。在這種藝術教育的思維背景洗禮下，柯萊甫的陶藝創作正是反映這種綜合集大成的一個範例。

柯萊甫在校期間，傳統拉坯訓練根底相當扎實，二十年來，一直沒有放棄；他對學生拉坯訓練，要求嚴格：但也放任學生放棄拉坯，自由發揮。他接受現代陶藝的一般共識：實用性不再是陶藝創作的先決條件，許多陶器，實用性只具象徵意義而已。他往往故意敲破拉坯成形的作品，加以變形，拉扯，挖洞，再重新組合；要創新先破壞是他這一系列作品的風格典型。

作品的破片，分別以各種不同的釉藥個別處理；再以樂燒、高溫、低溫、薰燒，分別處理。燒製的材料有紙屑、木屑、鹽、機油、牛糞、海草等。一件作品有樂燒、瓦斯窯燒、電窯燒、匣缽燒齊來；碎片有些還經過打磨再予薰燒；有時候還借用瓦斯噴火器製造特殊效果。還有一般人較難接受的是，塗上高溫釉採低溫燒成，所呈示的乾澀未熟的質感。這樣多方處理的碎片，重新拚貼組合起來，雖然又恢復原來容器的形狀，卻已面目全非，大異其趣。

無法重覆的呈色效果
從他的作品之廣泛技法綜合處理，正是反映出現代美國陶藝的多彩多姿，容器表面的處理，從青菜豆腐，而粉蒸排骨，進入了滿漢全席。一件作品燒成的次數，不再只是一兩次，而是數次，甚至二、三十次者。表面的處理，跟繪油畫一般，一塗再塗，直到達成預期效果為止。陶藝家不再以發現能一再重覆的釉藥祕方為要務，而是在於那不能重覆，難以仿效的呈色效果。柯萊甫的一位日裔好友池田吉郎在回答學生的詢問，他以何種配方獲得如此美妙色澤時說：「我那裡有什麼配方，都是胡搞出來的。既然不想重覆，就不必記錄下配方了。」

多元文化的創作資源
美國現代藝術，除了創作理念的多元化，在文化傳統取捨上，亦是多元開放的。美國似乎沒有一種固有的，或很持久的國畫或國藝，當然更沒有國寶或所謂的「活著的國寶」。因此，藝術家沒有什麼該當承傳發揚或揚棄某種固有技藝的包袱。各種文化傳統的承襲，已呈超越種族意識，而由個人喜好，自行認祖歸宗，去承擔文化傳續的義務，作跨文化的探索者。

柯萊甫在學期間，所選修的非洲藝術，給他啟迪至巨，非洲藝術的震憾決定了他往後創作的方向。他繼而熱衷於「前哥倫布期的藝術」、「日本的繩紋藝術」、「中國古銅器」等的所謂「原發容器」造形，悠遊於跨文化的創作資源中。

古今錯置的隱喻
除開多元化的因子，柯萊甫還頗具睿智地把古文化與現代文明的象徵符號並陳錯置，古文明的物象造形，加上了現代人的畫像標幟：舉凡交通標誌、停車場的標線、斑馬線、各種路標、商業廣告標記等等，還有動物畫像、符號、甲蟲、簡陋的住屋、史前的洞穴壁繪圖樣，都成了他的複合体作品的題材。他善於變化，精於採拮異質文化資源，尋求共通語言，繁雜中理出明確又極具說服力的題旨。他最近的廟宇系列，可以追溯到馬雅廟或日本的神社。從墨西哥的觀光旅遊中，金字塔式的廟宇古蹟，給他許多靈感。

廟宇作品是建築的縮影，也是容器的變形。從廟堂的微小門戶，揭示了其象徵性的容納功能，他的廟宇系列成了宗教情素和精神依托的器皿。遠古的神祕，超經驗的宗教情感被包裝在這建築型態的容器裡。審美的品質中滲入了一層冥想沉思的意境。

柯萊甫的中文姓氏Shia，到底是謝、薛或夏，他自已竟然說不知道，乍聽起來，實在有點忘本。但是他解釋說，他之所以仍然留著中間姓名Shia字，就是要表明自已是華人，也就是說，不忘本之意。況且，在美國這個多種族社會裡，倒未碰到以「忘本」的罪名相責的情事。他在一九四七年出生於上海，襁褓中即隨母親逃難到台灣，從小父母仳離，留居台北到四、五歲間，移居美國，對台北的總統府建築依稀有點模糊印象。來美後，母親再嫁給美國人，從此跟了繼父姓Crabb。從小在白人社會圈裡長大，沒有機會學習中文，遂成了道地的「香蕉人」。

從他說話應對來看，了無少數族裔的內斂忍讓之習氣，而是和善自信。一九七○~七四年間服役於美國空軍，官階至上尉；顯見其所受家庭教育和職業訓練，讓他無論是教學或外出講學都能應付裕如。

不以藝術家自居
一九七六年，柯萊甫開始主持聖塔亞那社區學院陶藝系迄今已十八年。他對陶藝教育工作的投入，可從他在校刊訪問中的談話表明，他說：「我到這學校，不是來當藝術家，而是來從事教育工作的。」這話把一個陶藝工作者的真正地位說得相當貼切。

陶藝是工藝或是藝術，於他而言，不是問題。他的社會角色，可以是生產的一部門，也可以是教育的一環；陶藝工作者不能揚棄其對社會的責任，不是一味在展現自我，視個人表現高於一切的藝術家。於他而言，陶藝是「功用」性的，雖然傳統的實用陶藝的社會功用式微，但另方面，在心理治療的教育活動上，卻是現代社會不可或缺的一環。現代陶藝運動，除了打開陶藝多方面路向的發展外，對社會最大的貢獻，恐怕就是陶藝的普及化和平民化。所以，就作為一個教育家而言，柯萊甫教授可說是成功的，他幸運的迴避了一般藝術家的坎坷無常的生涯。

畢卡索的陶藝

2011-08-11T23:20:00.002-07:00

畢卡索的陶藝
大凡成名的畫家，在進入老年的歲月中，改變風格者有之；改變媒材、從事版畫雕塑者有之；以泥土為媒材，屈就所謂「次藝術」的陶藝者，則屈指可數。尤其是像畢卡索這樣一位舉世矚目的藝壇巨人，擱置畫筆去作泥，不但是陶藝界的一個大震憾，也是世界藝壇的一件盛事。
歐洲的藝術家，自印象派以降，對陶藝發生興趣實際去作陶的，在畢卡索之前者，最有名的例子要數高更了。當時法國的藝術界，沒有英國藝術界那般保守，對「工作室陶藝家」頗能另眼相看，甚至平等對待。陶藝家與畫家、雕塑家之間的合作，並非不尋常。一八八六年六月，高更結識了陶藝家夏雷 (Ernest Chaplet)；由於他的住所就在夏雷的工作室左近，讓他有機會見習泥土的表達力及其裝飾的材具。於是就在夏雷的工作室學作陶。到了年底，他已經有五十五件拿得出來的佳作，高更謙稱是自已「愚蠢的産品」。由於他的繪畫作品無人問津，他指望這些陶作能賺取一點生活費，不幸，他的陶作亦遭相同的冷遇。在藝廊工作的梵谷之弟迪奧，好不容易替他賣一件陶作，才解決了他去阿爾斯找梵谷的盤纏。
另外一位印象派畫家Toulouse Lautrec，以當時巴黎名媛為模特兒，繪在陶板上，作為茶儿桌面，由陶藝家Emile Muller製模，Lautrec親自上釉，各製作十件，其中一件珍藏於加州聖地牙哥美術館。
二十世紀現代藝術家中，搶在畢卡索之先作陶的，有Lucio Fontana，他在一九三七年三十八歲時，舉辦首次抽象陶雕個人展。超現實抽象畫家米羅 (Joan Miro)早畢卡索三年接觸泥土，他與陶藝家Llorens Artigas合作，先後在美國哈佛大學和巴黎的聯合國文教組織大廈完成大型泥土壁雕。
一九四六年七月二十一日，畢卡索來法國南部渡假，閒來無事，臨時起意，決定到瓦洛希(Vallauris)的穆都拉陶瓷廠(Madoura Pottery)看陶瓷展。畢卡索深深被泥土和火的奧妙所感動。順手接過一糰泥土，當場捏了三件泥塑，一個牧神的頭、兩隻公牛。一年後，畢卡索再來渡假，陶瓷廠主人雷米(Ramie)夫婦特來邀畢卡索去看一年前他所順手捏塑，業已燒成的作品。這次的再訪，使他做出走過六十六個寒暑的人生後，一個重大的決定：泥土將是他藝術創作的新媒材。這是繼他發現非洲原始藝術之後，又一件聳動藝壇的事。在一個偶然的際遇中，決心擱置畫布去與泥為伍，以工匠為師，適足以表顯畢卡索一生創作理念的名言：「蒐尋不如發現」(Do not seek, find) 。他來、他看、他發現。畢卡索成為泥土堆中的老頑童。
在這同時，畢卡索除了悉心開發泥土的新疆域外，他仍不改風流本性，與雷米夫人的表親搭上了，或者說得更加符實一點，是被搭上了。賈桂林-羅谷(Jacqueline Roque)，時年三十不到，剛離婚，身邊還有個六歲的女兒，來陶瓷廠幫表姊推銷產品。為了這個忘年之戀的戀人和醉心陶藝，畢卡索決定在瓦洛希定居下來。賈桂林成為畢卡索笫二任妻子是十幾年後的事，他們成婚時，老畢已八十歲了。一九四七年，正當二次大戰戰後，歐洲遭受空前的破壞，正是百廢待舉，療傷復健之際；存在主義哲學開始流行，戰爭的後遺症之桎梏，凡是知識分子都所不免。畢卡索開始自疏離於現代和現代主義的虛矯，轉而神往古希臘羅馬文明之完美。他荒廢了在巴黎的工作室，來到這個春光明媚的地中海村莊，試圖捕捉古代神話傳說以激發創作靈感，藉著泥土的可塑性，以強有力的造形，簡潔直率的線條，勾勒出近乎石器時代洞穴壁繪的原始造形，以震憾人心，引人入勝。
畢卡索不務正業作陶的消息不脛而走。陶藝自此受到廣泛的注目和討論。許多藝術家開始去探討泥土的潛力。
為了一探老畢玩泥之究竟，散居各國的老友、名士、觀光客，絡繹不絕於途，人潮洶湧地把這個法國小鄕鎭變成國際旅遊勝地。訪客之中，有藝友布拉格(Braque)、夏戈 (Chagal)、馬蒂斯、米羅等人：作家、詩人、演員、攝影師、音樂家魯賓斯坦、收藏家、政界人士齊聚一堂：還有各地陶藝家亦紛至沓來，麕集在此，把這個小村莊變成一個陶藝重鎭。
影響所及，法國畫家列吉(Leger)在一九四九年，與他的學生合作設立陶藝工作室，當時列吉年六十八歲。夏戈到五十年代(六十幾歲) 亦步畢卡索後塵，在威尼斯設工作室作陶。同時期，在美國這邊，日裔雕塑家野口(Isamu Noguchi) 亦以泥土作雕塑。普普藝術家更經常以泥土為媒材，其中以李敦斯坦(Roy Lichtenstein) 與陶藝家Ka-Kwong Hui的合作，最為人熟知。一時，把繪畫的觀念移轉實施在陶器上，成為競相實驗的風潮。
從一九四七年至一九五三年間，畢卡索在六年的作陶時段，其創作速度之快和産量之多，非比尋常；據穆都拉陶瓷廠業主的記述，他見到畢氏在數小時裏，快速完成五十瓷磚系列。他作陶的方式，可以說甫一入門就是冒險實驗。造形之創新、題材之寬廣，在當時，無人能望其項背。
伯納。李奇(Bernard Leach) 在其「跨越東方與西方」一書中，寫到畢卡索說：「他有一有種沒有止境的創造活力，他自豪地說：「你們趕不上我的，我作陶就像飛毛腿薑餅人那麼神速呢」，他算不上是好的陶藝家，但他肯定是最了不起的空中走繩人。」
畢卡索的陶藝作品題材，呈示的是人生歡愉明快，並饒富幽默感的光明面，一掃其在繪畫上所常呈現的陰霾悽苦的生活處境。其陶藝作品的種類和題材大致如次：
(一) 盤子系列：以盤子為畫布，盡情揮灑，題材廣闊。
1．各式臉孔：太陽臉、魔鬼臉、雨、珍珠的面貌：羊頭、人身牛頭獸、牛面；現實中的或神話的主題。
2．自然的産物：水果、蔬菜、布丁、炒蛋、魚、貓頭鷹。
3．靜物：花、花束、玻璃杯、瓶罐、刀子、剪刀等等。
4．處女地、鄕村田園、神話故事、牧童羊、人首馬身、翼馬、酒神、牧神、森林神、山川女神、人魚等等。
5．鬥牛場景：畢卡索從不錯過觀看鬥牛的機會。名鬥牛士Manotete之死讓他印象深刻難忘。
(二) 瓶罐系列：畢卡索仍然以繪畫來處理立體的瓶罐，繪畫題材與盤子系列大致相同。這是影像加上功能的考慮；在弧曲的表面上繪畫，畢加索給自已找到了一個實驗創新的藝術新課題。
(三) 面具：朋友、訪客的臉部表情常被記錄在面具上。
(四) 瓷磚：十八世紀的人物繪畫、盛裝的貴婦人、宮廷官吏、田園景色、著古裝的朋友畫像。
(五) 石膏模：就如作板畫一般，畢卡索相當熱衷於這種正反石膏模子的泥土鐫刻遊戲。

畢卡索在陶藝上的創新，可就兩方面來說：
(一) 繪畫：畢卡索在瓶罐的表面所作的彩繪，正是把三次元空間轉化為二次元的實驗。據康懷勒(Kahnweiler)的記逑說：畢卡索曾經跟勞倫斯(Henri Laurens)說：「你得試試陶藝，這玩意神妙極了。我在瓶子上繪了一個人頭--從各種角度看起來，都是平面的。當然，這是繪畫迼成的錯覺。」繪畫能在帆布上製造深度，但在陶器上卻能奪走深度。畢氏以低溫土器為主，以色彩璀璨的繪畫，改造陶器原本的造形。
(二) 雕塑：畢卡索指示陶匠替他拉坯，由他把坯體隨意堆壘成形，做雕塑造型的實驗，這是向所未見的嘗試。彼得-傅可士(Peter Voulkos)特別感佩畢卡索這種勇於擺脫數百年陶藝實用傳統的膽識：把陶藝推向雕塑的冒險實驗精神。傅可士因此能在五十年代末，毅然推動了「泥土的革命」，領導「奧帝斯」群，推出以坯體堆砌的大型雕塑系列，可說是美國現代陶藝的新「聖像」(icon)。
美國現代陶藝先輩，例如William Wyman、Paul Soldner、Stanley Rosen等人都深受畢卡索陶藝創作觀念的影響，咸認「畢卡索提示出陶藝更廣大遼闊的可能性」。從對材質極限的試驗中，創造出更個人化的表達形式--在探討造形、顏色、線條、肌理之間的新關係中，陶藝家不得不與過去的傳統決裂，從事泥土的改革。
由於這一位藝壇巨人的參與和重視，陶藝獲得新的生機和潛力的發揮。畢卡索說：「陶藝跟繪畫一樣，善於表達創造和發明的活力，而且還加上一層效果上的自然肯定性，藉著雙手去感觸、實現。」這樣對陶藝的平等看待和讚語，給這古老的次藝術，如同打了強心劑一般返老還童，獲得新生，鼓舞許多秉賦優異的年輕藝術工作者去掀開現代陶藝史的序幕。

2011-08-11T23:20:00.001-07:00

培德-柯萊甫—後現代陶的廟祝

2011-08-11T23:19:00.001-07:00

培德-柯萊甫—後現代陶的廟祝
「藝術或工藝」的議論，是近代西方美學獨有的問題；英國哲學史學家柯林伍的「藝術原理」一書中，對藝術與工藝均有明確的論斷。凡是工藝品都不在西方藝術史的考核評鑑之列；陶藝被歸類為工藝品，自然也就被摒除於藝術殿堂之外。陶藝正式進入藝術的殿堂，是現代，或更確實的說，是後現代的現象。在一次現代陶藝的身家問題研討中，有人提出一個石蕊紙式的簡便鑑別原則：任何陶藝秀中，若無人提出有關作品的技法問題，這個秀就是藝術作品展；若有人詢問許多技法問題，顯然地，這是個工藝作品秀。
這個識別法子頗受不愛多做理論思辯的陶藝工作者所認同。只可惜，這些年來，還不曾聽說過有這麼一個陶藝展秀，在觀眾中未見提出有關燒窯技法、釉色名目等問題的。後來，我們特別留意觀眾對純粹泥土雕塑品的反應，但仍然無法擺脫技法的提問；甚至只以泥土為材資、壓克力著色的雕塑作品，也不例外。最後，我們為陶藝找到一條藝術的生機：將希望寄託在裝置上。「裝置」，乃是風行了三十年仍不衰退的觀念藝術之主要創作手法。
所謂觀念藝術者，是指作品背後的觀念才是藝術創作之主要目的，作品本身的審美品質是次要的，創作者的思想內涵才是所要呈現的主項，所以陶藝裝置作品應該不至於會有技法問題的詢問；結果還是不免對這個「技」騷擾，不但如此，裝置作品展結束後，按說作品一旦拆除解體，其組件已不具原創之內涵意義，就成了一堆垃圾；但這是對其他藝術媒材的作品而言，我們的陶瓷裝置作品卻可例外，各個組件還可分別出售，所得往往遠超過原裝置作品，可說是打破了「個體的總和不會大於全體」的鐵則。
儘管技法問題的詢問，是陶藝家無法擺脫的必然之惡；但是去年底，由福樂頓學院藝廊所舉辦的培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)教授的廟宇系列個展，對虛心的觀眾來說，似乎可以免去此劫。在他的作品陳逑的開頭，頗有先見的明示：所有作品都是用木板模子壓擠成形；上釉後採電窯燒或樂燒，溫錐○四或○六；金屬光澤釉，溫錐○一八。
熟悉柯萊甫作品的人都知道，他採用的技法釉色並非獨門技法或配方，大多不解自明。如果你看不出他用什麼釉藥，也不用深究，換個呈色效果相近的釉藥也行。至於窯燒的技法，溫度高低，沒有孰優孰劣的差別評價。對他所使用的技法，如有不明之處，觀者盡可在腦子裡自行設想替代技法。這種擺脫傳統功能陶瓷的技法拘束和純粹主義的審美立場，正是柯萊甫行之有年的陶藝製作方法。
其實，這就是一般繪畫的方法，畫家只管用現成的顏料材質，往昔自行調製顏料的日子早已過去。如今，美國的作陶者或學生也開始進入這個顏料製作與創作分家的時代；至少，大多美國的陶藝教育似乎都步上這個路轍。大學院校的陶藝教育，少有釉藥或強調技法的教學。其教學重點放在創作理念的探討，師生之間藝術思潮的相互激盪；這是在學短短幾年，至為難得的際遇；一出了校門，就難再有這種機緣。至於技法的歷鍊，則來日方長，勤作自會精進。這就是為什麼，許多剛出校門的畢業生，往往落得技法拙稚之譏；但是神乎其技的作品，卻可在一般商業藝廊間，俯拾皆是；因為藝術家在商業需求催逼下，賣力生産，技法自然純熟。
這樣看來，傳統陶藝似乎也要走進分工專門化的時代；把燒窯的技法，釉藥的配方，交給某些人去專業研發，讓他們的發明製作成果與商業利益結合，嘉惠廣大的陶藝工作者，節省他們的時間和金錢，免除許多有才華的陶作者飽嚐「車庫化學家」或從事「後院土法煉鋼」之苦。這也就是柯萊甫教授的陶藝教室的固定作陶方式：泥土是工廠訂購的，教室裡還有專人負責攪拌泥土供學生使用；釉藥是現成的，學生只需自行上釉；裝窯燒窯都有專人負責；整個作陶過程，學生只接觸輕鬆有趣的部分----創作，如同人間樂園。有朝一日，少數對作陶執迷上癮而不能自拔的人，夢想擁有自已的「工作室」或「煉獄」，死心塌地的與泥巴糾纒，屏息調配釉方，跟脾氣難測的窯爐鬥法。其中的艱辛，好似享用一道泡菜：我們把醬醋、油、薑、蒜、鹽、糖和蔬菜攪拌成一道美味可口的泡菜；只管創作的前者享用這現成泡菜的美味；樣樣都自已來的後者，郤是分開來享用，先喝下醬、醋、接著咀嚼薑蒜和蔬菜，再舔光鹽巴和糖，最後一口飲下沙拉油；這樣吃苦耐勞的陶藝工作者，不禁讓人心生萬分敬意。
處於現代或後現代的文化環境中，有一個相當普遍的現象，就是許多藝術流派必須面臨生死存廢的現實考驗。宣告死亡的始作俑者---尼釆：自從他宣告「上帝死亡」之後，許多事物接二連三的被宣告死亡…抽象主義死了，繪畫死了…。幾乎大多數的現代主義藝術流派，都在短短的幾十年內被宣告壽終正寢，其中包括「藝術已死」。當然，英文的「dead」，並不如中文的「死亡」一詞，就字面意義而言，那般斬釘截鐵，指涉某種事物，完全從這世上消失或絕種；而只是宣告某一流派或事物，已告失去其原創的活潑生機，在藝術界裡不再有主導權和影響力；亦即其創發的，向前推展的動力已告失速停擺，一個主流風潮已告結束。這種死亡或結束的宣告，在短短三、四十年中，連綿不絕；各種藝術之崛起以至終結時段之短暫，可說是史無前例。蘭菲洛的「藝術是長長久，生命卻是短暫」之名言，在這裡似乎並不適用；現代人一生都已經歷過若干藝術流派的消長，就好像電腦語言一般，不斷的顛覆推陳出新。
在這個後現代的藝術大環境中，現代陶藝是否也將被宣告死亡呢?它的藝術地位是否早已不保，難逃劫數呢? 去年在洛杉磯郡美術館的陶藝展--「色彩與火」，邀請了一百二十二位「工作室陶藝者」聯合展出，時段自1950年至2000的五十年間。洛杉磯時報藝評主筆—克里斯多夫-奈特在其評文「一個脆弱藝術中的斷層」裡，指出這慶賀從洛市源發的陶藝成就的大展中，獨缺一件重要的元素：「第二代陶藝家在那裡?」從彼特-傅可士所領導的現代陶藝，到現在處於創作頂峰的肯恩-帕萊斯和亞瑞安-撒可斯，我們還未見到年齡層在三十來歲的第二代陶藝家的踨影。其他藝術，如繪畫、雕塑或其他媒材的藝術，都有三十來歲的年輕藝術家崛起藝壇，揚名國際；唯獨陶藝界後繼無人。
這是何故？奈特認為，美國陶藝發展，自工藝革命以降，一分為二：其一是工業大量生產的陶瓷用品；其二是手工陶瓷藝品。到了五十年代，受畢卡索作陶的啟發，在洛杉磯奧帝斯學院，由傅可士師生啟動了以抽象表現主義為主軸的陶藝變革。這第一代的師生陶藝前衛，當時都是年值三十出頭的青壯陶藝家；這三、四十年來，戲台上，仍然是這批先覺在引領風騷；我們似乎未發現，年齡在三十出頭，能興風作浪，鼓動風潮的第二代陶藝家。所以奈特認為，現代陶藝的發展已近尾聲；因為整個「工藝」對「藝術」的意識困境，代表著人對工業革命所產生的焦慮。可是如今我們正加速轉型踏入後工業世界，已顧不得「工作室作陶者」的身家問題，他們被遠遠的拋在後頭；現代陶藝的發展，如此這般應可以宣告結束。
這樣的觀點，似乎要讓年輕一代的陶藝家感到洩氣。但是陶藝的變革，其實只是陶藝跟著五十年代抽象表現主義的全盛時期而起舞；而隨著現代主義的結束，也自歸於平息；這乃勢所必然，藝術界並不要求陶藝家也來負擔推動藝術開天闢地之時代巨輪；一般陶藝家，特別是具工藝傾向的傳統作陶者，更是欣見陶藝又可回到原點的新氣象。我們雖未見到能呼風喚雨的第二代陶藝家，卻看到更多融合傳統與現代，作品多元，不具宣導意識，圓融貫通，有幸而謀得大專院校「任憑風浪起，穩坐釣魚台」之教職。柯萊甫教授即是這樣典型的陶藝家之一。
他自逑，自出了校門的二十五年來，容器創作的靈感源自遠古的工藝品；諸如：日本繩紋容器，非洲原始雕塑，西南美印第安文化，前哥倫布祭祀雕像；當然，還有中國青銅文化。近七年來，他所關注的焦點逐漸轉移到建築造形的領域上，諸如日本神座，印第安泥磚屋，阿茲得克和馬雅神廟均是他的興趣所在。影響所及，他的作品造形深受自遠古文化的原初造形或「原型」的風格感染。他善於把各種不同先民文化的原型，以立體和平面的拼貼手法，水平式並置一起，讓原本不相歸屬的異質文化意象，拼湊成一個寓意翻新的大雜燴。如此多元的`採擷、挪借、冒用、甚至近乎厚顏的篡奪，後現代藝術慣用的創作手法，躍然於作品之上。
1972年，美國建築界斷然宣告現代主義的結束；藝術進入全面多元化的七十年代；1976年，柯萊甫取得藝術碩士學位，可見他在校期間正值後現代主義在藝術界啟動，學界開始自覺性反省，藝術家從前衛自主的孤絕象牙塔上，開始環顧四周，發現各種文化傳統湍流，湧入兼容並蓄的多元世界。柯萊甫深受這個藝術新時代的思潮衝擊；雖然他對後現代主義思想理論並未深涉，離開了學校，更是忙於教學和創作，無暇作學術理論的探討，但是他的後現代創作風格，早已經於在校期間的師生藝術理念思緒相互激盪中，奠定了根底。於是而有敲破重組的容器，各種燒窯技法和釉色的大拼盤，及近年多元古文明的廟宇系列之種種藝術上的綜合換軌表現。
刻意敲碎重組的容器作品，表面看來，似乎只是為了營造一種審美的異趣；但是這種粉碎傳統功能性陶器的悖逆作為，若沒有藝術理論的發展背景，是不可能見容於陶藝界或為大眾所接受的。這個理論背景，正是後現代藝術風格的呈現；將創作肢解重組，多元因子挪用、篡奪；各種意象、風格、技巧的拼貼錯置；意義與意象的轉換和重新詮釋。把縱向歷史的關聯連根截斷，讓過去與現在混同，各種異質文化物種的時空錯置；刻意營造殘破不堪、視覺污染的效果。這些後現代的創作手法，隨處可見。
這次在富樂頓學院的個展，他慎重其事的推出近七年來，精心製作的神殿系列。展場入口處，特別以石膏板構築一道古印第安文明式的城牆，刻意低矮的城門。密閉展室內漆黑的牆壁，陰暗沈鬱。縷縷微弱的燈光迎襯著各個廟宇作品不同的藝術氛圍。觀者彷佛置身古剎之中，在時空倒溯的另類體會中，感受詭異和魔幻的氣氛。徘徊在這些迷你寺廟間，如果你的心靈正遭到人生少有的磨難，極需宗教的慰藉，卻為一時不知歸依何宗何派而徬惶，這裡正像一個寺廟的展示商場，讓你細細的觀摩品味，替自已的心靈找到皈依託付的寓所。這真是一場東方味十足的神祕巡禮，好像家家戶戶理應設有神主祠位，人人被激發了人性原有的欲求，企望找到一座情緣與自已心靈相合的神聖廟宇，供置於家中靜思冥想的角落。
儘管這些迷你廟宇取材中南美洲古文明神殿，關聯到上百萬人作活祭的殘酷史實，但是人們對這已消逝的文明之血腥祭祀，在感覺上，似乎裹上一層絕緣體，冷漠到可用審美的心態來鑑賞。柯萊甫以女性頭像置於神壇上，巧妙的把血腥懧怖的聯想化解了；這與天主教的聖母瑪琍，或台灣民間宗教的「媽祖」，有異曲同工之妙；把神威難違，鬼神難犯的怯懼之情，轉化為溫柔祥和。同時又對後現代女性主義顯示敬意。
在後現代的思潮下，無論是創作手法或意象的運用，大家都在依樣畫葫蘆，難分軒輊；而柯萊甫卻頗智巧地採取敲碎重組容器的手法，挪用古文明的文化殿堂，自已權充廟祝，因而能在南加州眾多陶藝家中獨樹一幟。
柯萊甫從未把作為一個藝術家的地位看成比作為教育家更重要。但也不因為從事教職，生活安定，而讓創作活動停擺；每年至少四、五個聯展或個展，作品展秀不斷。再加上教學認真，課餘活動頻仍：今年元月帶隊作墨西哥藝術之旅，明年元月又將組團前往紐西蘭，足見其活力充沛。出生在嬰兒潮，年屆五十五的空巢期，正是一般美國人期望可以提早退休的臨界年齡，卻不見他有絲毫鬆懈的跡象。他訂立一個鞭策自已，同時與學生共勉的教育警言：「向來從事藝術與教育者何其多，但能脫穎而出者幾稀？」(2001秋)

補破甕的策展基調

2011-08-11T23:18:00.001-07:00

補破甕的策展基調

每年聖誕節，除了一般聖誕歌曲外，許多教會單位常有韓德爾的彌賽亞演唱會。做為陶藝的愛好者，不免會特別留意到此聖劇中，哈利路亞頌的前一首男高音詠唱的歌詞，引用的是聖經詩篇第二篇第九節的經文：「你必用鐵杖打破他們，你必將他們如同窯所的瓦器摔碎。」
一九九二年，披頭四--列儂的遺孀，日裔前衛藝術家大野洋子，在紐約惠特尼美術館作了一個有趣的表演節目。為表達對一位摯友的死亡所感受的傷痛，她取來一件青花瓷瓶當眾敲破，把碎片分給在場的觀眾保留，約定十年後持碎片回來相聚，以便把這個瓷器重新組合起來。此舉卻引來某些陶藝界人士的非議，認為這是不重視陶藝作品的行為；泥土的成品再次被當作廉價消費品來糟蹋。雖然這件青花瓷瓶只是仿製品，但是他們認為大野為什麼不拿她自已的作品來破壞，或找張畫來撕碎，偏選擇陶瓷作品來砸。
當然，大多數的人對這個表演不會有什麼意見，這難免讓人懷疑這些人對大野的不滿是出於排外的心態，特別對日裔人士在美國本土行喧賓奪主之舉，易生反感，顯然是日本偷襲珍珠港的一個後遺症。撇下種族的偏見，換個角度來看，大野的表演似乎隱示著現代藝術(或現代陶藝)的演化和結束之寫照。
自從畢卡索的劃時代作品「阿米隆的姑娘」，以平面切割色調的畫風，展開了現代藝術的序幕，西方傳統藝術就此有如被敲碎的陶器般四分五裂。六○年代的現代陶藝變革也跟著這個步程。於今，如果我們把後現代主義視為這個四分五裂的現代主義破片之重整，一種折衷主義似乎已在進行這個破片的補綴工作。我們沒有統計的數字，但我們可以感覺到，這種折衷的態度隱然在藝術世界裡成一股暗流，就好比宗教改革後，一切紛爭終歸平息，大家學會了互相包容、和平共存，對過往傳統或現代，充滿回顧和省思的情懷。
因此，我們可以說大部份比較大型的展覽，多少是出於一種反省檢視的心態來主導。這就是聖塔亞那學院陶藝教授—柯萊甫(Patrick Shea Crabb) 所策劃的「南加州社區學院陶藝展」之基本精神。二○○三年十一月，由十五個社區學院組成師生作品聯合展示，涵蓋面廣；參展人作品由各個院校陶藝教室自行推薦，但必須有專任陶藝教授才有資格推薦人選參展。各自陶藝教室的教學目標和創作理論的差異都在這一展場中呈現
我們可以見到幾個值得稱道的特色：首先，這個展秀的大標題，沒有「師生展」一辭，場中的作品陳設，沒有師生的區隔，也未有任何師生的標示。觀眾只能從自已的經歷和鑑賞力去評賞或辨識；第二個特色就在這個展覽的標題上Community College Clay ..Clay一字說明了，凡是以泥土為素材的作品都符合參展的條件
一門藝術的畛域若涵括面過廣，其原本的規範紀律必然遭受挑戰而鬆弛，所以五花八門、爭奇鬥艷的大雜燴就是今日的陶藝現象。除了因場所不夠寬敞，缺乏大型裝置作品外，各種品類俱全。
美國現代陶藝有個有趣的現象，一些藝術家原非出身陶藝，但因作品部分使用泥土而被套上陶藝的封號，甚至被寫入陶藝史裡。最有名的例子就是祁佳鴿女士，她的成名大作「饗宴」，整套裝置由她一手精心設計，但其中的陶盤和織物卻都假手他人製成。祁女士被冠上這個陶藝家的頭銜，有點像被頒授榮譽博士學位，沒理由拒絕這種殊榮。如果我的理解沒有偏差，柯萊甫這次主持的南加州陶展，正是現代陶藝這個破甕重整的示範。
從他這一、兩年來為先進班學生設計的作業，可以看出他刻意與學生共同對現代藝術的美學課題作全面的回顧和省思。開始的第一學期，他讓學生各自選取一個現代藝術流派，依據其美學理論來創作，並對此流派立論風格作簡報。第二學期，他讓學生仿效非洲雕塑造型風格來創作，並以恐懼為題，創作面具，表逑個人內在深層的恐懼症。第三學期，他要求學生以巴浩斯的設計理論和自已心目中景仰的現代建築風格來創作容器。學生都需自行至圖書館或上網找資料為自已的作品現身說法。
曾幾何時，這幾十年來風行一時的藝術流派都成了歷史陳跡，在課堂上充當學生妝扮排演的戲服和道具，在這原本充滿硝煙的藝術競技場上，不再有狂熱、排他的自以為是，而代之以和解、包容的折衷氣氛，即見諸一般大專院校，也散見於藝廊或美術館的聯展中。
沒有火藥味，沒有叛逆，也不用衛道，似乎只在和稀泥，這算是怎麼個藝術場景？今年斯古立普學院陶藝年展的主題「只有站位」---這是指展場人滿為患，受邀請的一百多位陶藝家來自全國各地，來者都是美國陶藝界耆宿，對現代陶藝有所貢獻的人物。這可說是一場破碎陶片的重聚，一個似曾相識de javu，老調重彈，舊夢重溫的同學會。我們見到現代陶藝的縮影，時間短暫卻又對立繁雜的陶藝史壓縮陳列在一個展示空間中。
柯萊甫教授近年來頗勤於策展工作，不僅讓無名的藝術家有個抒發形象意念的時空，同時也給正在失速歸零的現代折衷氣息一個換氣的生機。也許我們終究無法超越「形式—內容」兩極鐘擺定律，在多變幻滅的藝術創作舞台上，似乎隱然有其恒常性在。四、五十年前，最為人熟知的聖像藝術作品，不容置疑的是達芬奇的「蒙娜麗莎」；而如今，最是家喻戶曉的仍然是「蒙娜麗莎」。在現代藝術眾多傑作中，若要勉強找出一個差可比擬的聖像，大概就數梵谷的自畫像吧!

美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森

2011-08-11T23:15:00.000-07:00

美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森

一九七八年十一月十七日，舊金山發生一件震驚全美國的兇殺案，市長莫斯康尼和一位同性戀官員分別在市政府辦公室內被槍殺。兇手丹尼-懷特竟以吃過量「垃圾食物」導至突發性精神失常而殺人的理由，輕判七年徒刑。宣判後，同性戀社區群情激憤，引發暴動，造成百萬元損害，一一九人受偒。
一九八一年，舊金山市政府莫斯康尼會議中心落成，市府約聘羅伯-阿尼森(Robert Arneson)塑製莫斯康尼肖像，以便置於會議廳前廊供人瞻仰。阿尼森的莫氏塑像之異於傳統的肖像，在於圓柱形座台周面的傳紀式塗鴉；這是莫氏一生的縮寫：一枝槍，染血的彈孔，還有一句「啊！丹尼兒」，加上幾個速食廠商商號。但是當局認為把兇手扯入這個肖像實在史無前例，乃用布幕裹住座台。這反而是欲蓋彌彰，引起新聞界的注意和爭議，阿尼森一夕間成為全國知名人士。
肖像剛完成時，莫氏遺孀曾造訪阿尼森的工作室，並詢問「啊！丹尼兒」何所指。阿尼森解釋說這是愛爾蘭的民謠，還哼了這曲子給她聽，只是不便告訴她，兇手也叫丹尼。(這首曲子在由史恩-康納萊和達士丁-赫夫曼合演的「家業」一片裡被當作葬禮中的輓歌。)莫氏肖像的微笑似乎彌漫寰宇，露出微暴不整的牙齒。莫夫人觀後甚表滿易。
新任女市長梵士丹和其領導的藝術委員會最後仍以政治方面的顧慮拒絕了莫氏的肖像。阿尼森只好收回莫像，以四萬七千元售予收藏家，比原來市政府訂的佣金多出一萬。風波過後，阿尼森塑了一個女市長的肖像：一個搾乾了顏色和感情的「瓷娃娃」，以示他的不滿。(*梵士丹曾問鼎下加州州長未果，其競選電視廣告仍援用當時她宣布莫氏遭刺殺的鏡頭。)
陶藝界的超級名星
向來陶藝家在藝術領域裡，正如阿尼森所言，侷促於巴士後座，沒有發言權，是沉默的一群，即使是推動現代陶藝的大功臣彼德-傅可士(Peter Voulkos)還是以銅鑄雕塑奠定其雕塑家的地位。美國陶藝界中，能夠鼓動風潮，興風作浪的，應屬阿尼森為第一人。
六十年代的美國陶藝動向，可分成兩支來看待；一支著重實驗和本能的感覺，以傅可士和梭納為代表，另一支同樣具備優越的表達能力，題材卻全然不同，泥士只是工具，是陳逑事實的材料，以達到某種政治社會目，而這個目的，不外是大眾文化。首先向大眾文化發難的人物，就是阿尼森。他是陶藝界未曾有過的超級明星。一位藝評家說：「觀眾對他的作品，不是稱讚就是咒罵，沒有忽視他的。」
無可置疑的，他是一個極富色彩的人物，我們且看他對自己生平的簡逑：「我是一九三○年在加州本尼色出生和成長。小時候我畫卡通，把自己當成体育超級明星。我愛躺在前廳地板上作畫，往往造成胸痛。記得有一次弄翻了墨水，把地氈污染了一大片，母親氣得幾乎把我的藝術幼苗連根拔除，幸好父親拉我一把，讓我能繼續下去。」
「上中學時，我替本尼色週報畫体育卡通，把好友都給畫進去，我以為這將是我的真正行業。然而進了加州工藝學院修習商業藝術時，我這個夢想就結束了。」
「畢業後在盟羅公園市教中學任教，我被陶藝的「蟲子」咬了一口而上癮，於是進入奧克蘭彌兒斯學院學陶藝，期間深受傅可士的陶作感動。終於在他的影響下，搞出我不愛提起的所謂的「荒克藝術」funk art 來。」
他與傅可士一樣，試圖擺脫陶藝被視為「小玩意」的形象，走出包浩斯藝術理念的窠臼，致力於大型作品之製作。傅可士專注於傳統容器範疇之造形重建；阿尼森則揚棄功用性的容器，把荒克陶藝變成六十年代加州藝壇的風潮，隻手把「陶藝」引進純藝術的領域裡。
揚棄功用性容器的宣告
一九六一年，在一個慶會的陶藝示範中，阿尼森回憶說他在幾杯黃湯下肚後，突然靈機一動，一反通常的碗盤製作，在拉坯機上，拉了幾個瓶子，給瓶子加上密封的蓋子，並刻上「不質押，不退回」(no deposit, no return)，似乎在宣告他即將中止功用性陶器的製作。這個舉動，比「普普藝術家」安迪-沃荷的「綠色可口可樂瓶」油畫早了一年。
他的宣告脫離功用性容器的製作，轉而開拓「荒克藝術」，其過程並非未曾有過一番掙扎。他在彌兒斯學院的啟蒙老師安東尼-卜理多(Antonio Prieto)為當時陶藝界耆宿，作品深受米羅的影響，他開始走出傳統陶藝的技法和造形的牢籠，試驗手作容器，並推向更具雕塑性的新陶藝。雖然如此，他的創作理念重技法和耐性，輕自由發揮；他本人對傅可士的創作理念，成見很深，極力排斥。這一點頗讓阿尼森覺得很受壓抑，因為阿尼森心儀傅氏之作品和自由創作之風範。於是在「工藝」與「純藝術」之抉擇中，毅然投靠當時正由洛杉磯轉來柏克萊加大的傅可士，他還特地辭去聖答洛沙的教職(一九五九)到舊金山灣區的一所中學任教，以便就近請益。他描述這一段學習經歷給他的啟發：「他們把泥土推進另一個新境界，我的作品，雖然也試著去冒險求變，卻因為難脫工整的習性而不果，我一直受「陶器技法心態」的操縱，總是拉坯太薄，不能把拉坯機當作製作強力物象之工具來看待。」
「我於是進入「有機」造形時期，是半個傅可士，但更具有機性，作品拆裂切割成更具立体感的結構，大多成了雕塑，不再是容器了。我對自己所做的，開始覺得滿意，心想，到了一九六○年，我即將成為一個藝術家，而不再是陶器工匠。」
於是他的作品更趨向抽象表現主義。一九六○年秋，他回到彌兒斯學院任教，把羅森堡(Robert Rauschenberg)的作品介紹給學生。這一點觸犯了卜理多，特別是對碩士班的研究生有「不良」影響，很令卜氏不滿。為避免磨擦，阿尼森都趁卜氏不在時才敢去陶藝工作室。終於在一九六一年夏天的慶祝會中，他做了「不退回」的宣告。這時候，他與他的啟蒙老師卜理多已到不說話的地步，他甚至有一陣子停止作陶，改作繪畫和拼貼。一九六二年，德揚美術館的個人展中，新作「剜除內臟的罐子」明然宣示與卜氏所代表的陶藝傳統公然決裂。數月後，阿尼森離開彌兒斯，任教於大維士加大以直至過世。
大維士加大(UC Davis)原以農學院聞名，阿尼森來此創設陶藝系，引來許多優秀人材的加入，他成了「一群臭味相投的瘋子」的核心人物。大維士加大的陶藝工作室，成了北加州陶藝精英進出的巢穴，與南加州的保羅梭納所領導的史克利普陶藝工作室，互相呼應，各領風騷。
一九六三年，他被邀請參加「加州雕塑」展，同時參展者，都是加州雕塑界俊秀，有金霍茲(Edward Kienholz)，駱地亞(Simon Radia)，傅可士，麥森，聶尼(Neri)等名家。為了準備這個展出，阿尼森開始認真的去思考陶藝在西方文化的地位，他恍然悟出一條出路來：「我決定讓自己脫韁而出，了無羈束的狂放開來，把滿腦子的齷齪意念都一股腦兒的傾泄出來。」結果作出了真正屬於他自己的作品，他的第一個「馬桶」問世
馬桶裡外加上一些「肖真」的糞便，他稱之為「陶藝的徽章」，但是主辦單位認為，這馬桶除了不雅之外，還似乎是對資本主義的攻訐，在展出一天後，要他撒走。他從此展開了荒克藝術的系列創作，並鼓動了這個加州特色的藝術風潮。

荒克藝術

藝評家謝爾芝(Peter Selz) 給他的作品加上「荒克」(Funk)的封號乃是借用爵士樂的用辭，意即「一種帶有快感的憂鬱」。我們找不出「荒克藝術」之歷史的邏輯根源，它具有達達主義的不敬、感性、冒瀆，又有些近乎超現實主義的畸形、荒誕、不雅、甚至醜陋。它經常訴諸於色情猥褻聯想，引發激怒、嫌惡、嘻笑或迷惑的感覺。
超現實主義常把熟悉的物象，在不同的環境中並置而産生新義；荒克陶藝的題材物象本身即已是新意義、新觀念、是藉著造形來呈現的。此乃因泥土易於塑形之故，加上多種釉色選擇，泥土幾乎可以擬仿任何其他素材，使陶藝家特具廣闊的語彙。
六十年代早期，跡象顯示抽象表現主義「症候群」開始面臨反動挑戰。從傅可士、聶尼、莫雪特(James Melchert) 等人的一些陶作可以看出端倪，到後來抽象表現主義甚至被譏為「血肉模糊派」。六十年代之前，陶器作品不論如何變形，多少都還保持某些「功用」的痕跡，但自六十年代開始，這個「無用」性似乎成了定向，傳統的造形視覺理念遭到遺棄，代之而起的是蠻橫不敬反實用性，以觀念內涵為重，一時蔚為風潮。

最亷價的模特兒

阿尼森的「荒克」作品，經常加上各種語辭，故意拼錯字的標題，呈現出高度複雜性的組合。他善於應用雙關語和物象的「雙關」意義。例如「半打的啤酒瓶」、「伸出手指的吐司麵包機」、「指甲鍵盤打字機」，鏤刻上自己名字的磚塊。以呈現出藝術家個人情感投射和密切的聯想。這與一般的普普藝術予人冷漠疏離之感，大異其趣。
阿尼森的馬桶系列，以逼真的糞便，作抽象畫般的排置，似乎在譏諷過激的抽象表現主義者往往訴諸腹部反應的創作活動。他認為他的「荒克馬桶」(Funk John, John字，除了指茅廁外，亦指妓女對嫖客的稱呼)，就功用性而言，是「陶器極品」。這種觀點，對於視「茶壺」為「陶器極品」的傳統，無疑的是一大忤逆。以馬桶取代茶壺，似乎在宣告現代陶藝揚棄傳統陶藝之「工藝」取向，而以強勢的冒犯姿態為陶藝爭取在現代藝術中的發言權。
就任大維士加大之後，阿尼森在郊區置産，他的住家變成一系列作品的主角，這在藝術史上是少見的。從陶器、陶板、油畫、水彩畫、浮雕、立体雕塑，都以自己的住屋為題材，最大的一幅油畫，竟然有八十呎長，是其住屋的實際長度，是在紐約自我外放一年期間的大作，可惜已經銷毀。他對自己能住得起這樣適舒的房子，不覺自問：「一個現代藝術家住在這樣的社區華宅，他能算是前衛藝術家的一分子嗎?」他原先以為前衛藝術家都該住在貧民窟的閣樓裡。他對好批評中産階級的自滿和平庸因襲的前衛藝術家發出質疑，自己反過來以中産階級藝術家的立場來批判前衛。
一九七一年，在以日常用品為物象的「荒克」製作中，阿尼森突然靈機一動，索性做了一桌子的酒菜，桌子斜斜向後高翹起來，把平面透視法用在立体雕塑上。完成時，他忽然覺得如果做一個自己的肖像放在桌子遠端，即形成一個完美的三角形，於是他把自己作成一個廚子，這是他一系列的塑像創作之始。
顯然的，他把自己當免費的模特兒，自塑像系列涵蓋各種層面的意義，表現他對自己的非理性觀點，不直接的呈現自然，而以新穎、詩意的奇景，鮮艷的低溫釉燒彩感，藉幽默和譏誚的肖像表情，去觀照我們社會所覺得苦澀或很不合品味的題材。傳統的肖像變成過去式的古物，阿尼森是以肖像作為表達政治或個人批判的工具。在泥土堆中，沒有所謂神聖不可侵犯的題材或禁忌，他可以暢所欲言，甚至反擊其批評者。
七二年的「文明的碎片」，奠定了他在美國現代陶藝的領導地位。他說這個作品是他跟自己對話省思的産物：「我時刻提醒自己別把自己看得太認真，如果我發現有這種傾向，就是該拿個大作品來粉碎的時候。」在這個作品中，他結合了磚塊-代表西方文明的構築單元-和自塑像，一個經常在作品中出現的角色。在理念上，就如「人体藝表演藝術家」，把自己直接呈現，只差他是用自己的塑像作替身。
「時事」(一九七三) 一作，他把自己做成希臘神話裡墮海的伊克魯斯，意指雄心萬丈的陶藝家企望晉昇為雕塑家，卻墮人低濺的泥海裡。
「古典的暴露」這是從影星波特雷諾嘴咬雪茄之裸照在「花花女郎」雜誌上得來的靈感。他把自己的口銜雪茄的胸像，置於柱形像座，柱上方加上生殖器，柱底兩足伸出。這樣把自己描繪成現代希臘色慾之神(Satyr)，古典的裸露變成不成体統的裸露，這是拿許多男性藝術家把性能力當作創作能力之象徵開玩笑(特別是指人体表演藝術家Vito Accon的苗床)，他有時候也會自貶自抑，甚至把自己作成一隻老狗，借用詩人托馬斯的「肖小狗的藝術家畫像」一詩之標題，而名之為「狡黠老狗般的藝術家肖像」。他說：「作為一個藝術家，我所最感興趣的是去做當權派認為不當的的東西：即是把幽默與純藝術結合在一起。」
他對政客似乎是不存多少敬意，「手提朗尼」是雷根總統微笑面孔塞滿螢光幕的電視機，並把天線彎曲成一隻向觀眾招呼的手。他的玩笑連畢卡索也不饒過，在畢氏的「亞維膿的女人」一畫裡，抬起右臂的裸女姿勢被援用來塑畢氏的肖像，這一個畢卡索抓癢的滑稽胸像，恐怕是所有畢氏肖像中，最令人難忘者。阿尼森不是故意對畢卡索沒大沒小，他只是一反尋常人對大藝術家被神化偶像化的俗套，而以一種親暱敬愛的平常心來看待畢卡索。
所有的人物中，最令阿尼森感懷難忘的，就是「行動繪畫」抽象表現主義大師傑克森波洛克。他的死，引發阿尼森一連串的肖像製作。「傑克森車禍」是現場的描述，翻覆的車子，仍然打亮的車燈，同車兩個女人，一死一傷，這是阿尼森對柏氏悲劇下場的省思，他認為柏拉克是一個在美國現代藝術贏取世界尊敬的奮鬥中倒下來的巨人；他對柏氏敬佩之餘，也怪罪他的自毀生活方式和虐妻的惡行。(柏氏傳記，引起廣泛的注意，並拍成電影)。

核戰—最惡劣的玩笑

一九七五年，愛拿自己和別人開玩笑的阿尼森，遭到老天爺開他一個讓他笑不出來的玩笑---他得了癌症。他開始對自己的藝術反思，這個時候，正值紐約藝術沙龍用磬了「主義」。藝術家、批評家都發覺到現代主義已走到盡頭，是後現代主義開展的時候了。同時，越戰剛結束，水門事件讓民眾醒悟到政治理想主義和繁榮康泰的美景已不再。莫斯康尼肖像事件，原本是微不足道，卻引起偌大的風波，他自問既然有這麼個引人注目的講壇，應該對世人說些更有意義的事。於是他的作品題材又有了轉變，他開始注意普遍的問題：核武戰爭的劫難。
在反核武作品中，他創造出「核武上校」，「核武將軍」的角色來。面目獰怖，利牙鋸齒，鼻子是核武彈頭，甚至從鼻孔生出角來。這些造形雖然獰惡，卻極具震憾而仍不失幽默感。阿尼森試圖把「黑幽默」與悲劇劫難拉近距離，用以闡釋核戰浩劫將是人類所作的最惡劣的玩笑。
他所表達的觀念，都是直截了當清晣易解的。他不願以太多複雜或捕風捉影的內涵去困惑觀眾。從作品中，我們看到他對核武作斬釘截鐵的否定，我們感受到他的堅定信念和使命感的衝擊。到這時候，他已完全不再理會市場上的接受性，強烈的社會責任感和勇氣驅迫他成為人類和平安全的守衛。

典型的加州藝術家

阿尼森的幽默感和機智是他的創作泉源，他說：「我愛做的是富於刺激挑釁性的東西，能顯示出人並不「高」的處境的「高藝術」。這樣有個危險，就是往往會作出許多愚昧無聊的東西來。所以我自問：「幹麼求安全，泥土又不會害你，它原本就不拘形式?」」
他做了十年的自塑像和一些聲名狼藉的藝術家肖像。「我喜歡處理會用死眼晴盯著你說話的臉孔。人的面子不像青蛙或猴子，是人心靈的櫥窗。」
現代藝術令他感到興奮的發展，就是返回人物藝術的潮流，因此使雕塑和繪畫的內容分量大增。他覺得西方藝術，長久以來，太過裝飾性，現在回到人的生活內容而變得更有分量了。以泥土為素材的作品亦顯著增加，他認為泥土不易處理而具有靈性的東西，能夠掌握它是一種真正的大成就。
六十年代，他領導一個「壞品位的死黨」，對當時過激前衛藝術多所撻伐。雖然說批評性的作品之實值只是批評，但是實際上，藝術作品往往就是對另一種藝術作品的回應!，不是沿襲就是抵制，不是臣服就是背叛。
如果說「後現代主義」的藝術家是用藝術作為批評的工具，那麼阿尼森可算是「後現代主義」的一員，他質疑其他藝術的自滿，以嘲諷的手法貶詆其作品以及對這類藝術走火入魔的人。
「我所表達的信息並不難懂，是很具普遍性的。我的藝術不是「藝術世界」裡的藝術。」他的所謂「藝術世界」是指東部地區，特別是指紐約。紐約時報的藝評家克拉莫(Hilton Kramer)原本很讚許他，但是在東部的一次展覽時，卻對他的作品苛評起來，說他「太易於滿意自己的笑話，從其誇大的自塑像裡顯露出一種道德的自負。是一種自誇兼輕浮兼風頭主義的惡劣組合」。還說他是屬於「加州精神貧瘠」的一份子。
阿尼森反駁：「難道紐約就是「精神大亨」啦?克拉莫死抱著西歐為優的成見。他們認為美國藝術就是歐洲藝術，其實不出多少年，美國白人快變成少數民族囉。美國是一個活力強大的國家，像克拉莫之流的人不喜歡這個趨勢，他們想保持法國德國的風貌。」於是阿尼森使出他的老招式，以「加州藝術家」一作抗辯。這是他自己身著牛仔夾克的塑像，不扣好紐扣，胸毛畢現，肚皮外鼓，雙手合抱，像座底部長出大麻和堆置啤酒罐，帶眼罩，一幅自得自滿，典型的加州藝術家的「馬糾」macho神態。他認為加州的藝術家樣樣都趕在前頭，讓紐約的藝術界很不是滋味。當然，這樣說有些過甚其辭，但是加州的藝術家，沒有紐約藝術那種傳承西歐的學院式牢套或包袱，享有較大的自由開放空間，卻是事實。尤其是在陶藝方面，美國的重鎮仍是在西岸，分別為洛杉磯、舊金山和西雅圖。而位處南加州陽光帶的洛杉磯更是佔盡地理優勢，新的美術館正陸續興建或加蓋中，加上有個能讓五千多萬的梵谷名畫鳶尾花回籠，世上財力最雄厚的蓋蒂美術館，如果說二十一世紀是太平洋國家的世紀，在東西文化交流薈萃下，洛杉磯與東部紐約分庭抗禮的局面，應是指日可待。
阿尼森的藝術生涯，並非都在嬉笑怒罵的順遂日子中渡過。他經驗一次失敗的婚姻，在感情上遭受相當長遠的創傷，與癌症纏鬥八年，飽經磨難，於八五年接受實驗性葯物的治療，始得痊癒。與第二任雕塑家妻子和女兒住在自己出生地本尼色，擁有一間寬敞高大的工作室。
他有一個海明威式的臉孔，看來平易近人，很具個人魅力，不是那種藝術到了登峰造極而近不得身的「老魔頭」。因此，與傅可士和梭納一樣，能吸引許多優秀人才，長期和樂共處一室，是陶藝界公認的良師益友。雖然如此，他還是個和而不群的人。他說：「我是個藝術家，不是「大夥兒」之一。如果你是個知識份子，你基本上，不歸屬。我從來不覺得必須有所歸屬。藝術家必須忠實於自己，要有看清楚的能力。不是附和的份子，附和的代價就是喪失自由。只有保持獨立的個人，才能經常保持清新的心。」
記得有一部電影的對白說，馬戲班的空中飛人藝齡只到二十五歲，妓女可幹到四十歲。但是藝術家沒有什麼年限，好像武俠小說裡的武林高手，生理的限度全不存在，年齡愈大，功夫愈高，幾無止境。他或許是美國當代藝術家中最為百無禁忌的「偶像破壞者」，一個最具懷疑精神的思維者。我們從他的作品中見到他對偶像崇拜的鄙視，對世人愚昧迷信的不耐，對核戰黷武者的聲討撻伐，以及他從滑稽突梯到戈耶式的顫慄獰怖，充分顯示他的創作活力旺盛。他以率真活潑的手法，用以困惑、震驚、取悅他的觀眾和批評者。

突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流

2011-08-11T23:14:00.000-07:00

突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流

在洛杉磯郡帕莎迪納市立學院藝術系大樓的背部，毗連著一棟公廁式的小建築，這小築的屋宇上聳立四枝大煙囟，煙囟底下就是這棟陶藝教室的四個瓦斯窯，這四個窯看起來並不起眼，可是其中的一個窯可是名聞遐爾的木炭燒瓦斯窯。這個窯與眾不同之處，是窯門上開了四個洞，窯室分上下兩層，這就是菲力普柯尼流(Philip Cornelius)所獨特設計的木炭燒瓦斯窯。
木炭窯燒通常於夜間進行，在瓦斯窯燒到十號測溫錐之高溫時，開始用「L」形鐵板伸入洞口，把木炭順著鐵板倒入窯內，必須在三十分鐘內把大約八十磅的木炭全部倒完。木炭倒進高溫白熱的窯室時，火舌立刻從洞口空隙和窯頂氣孔兇猛的噴射出來，整個窯好像一頭惡龍怪獸般咆哮怒號，驚險萬狀。窯燒需二至三人，体力臂力俱佳，皮手套、口罩、眼罩、頭罩、防火耐熱夾克、牛仔褲、皮靴，全身一幅忍者的扮裝。看來，除了場地安全設施要完善外，工作者還得具有好玩火耐熱的戰鬥精神。
今年五月初，姚克洪兄完成紐約大學藝術碩士學位，回台灣路過洛杉磯，來舍下小住幾日。我帶他去學校找柯尼流，適巧趕上他在示範茶壺的製作。見他提起一個剛拉坯完成的大茶壺，把手朝下摔在桌面上，把壺身和把手壓扁，變成底部，然後在壺嘴的另一端開一個洞，補上一個用手捏成，打了許多小洞的鐘形罩，當作新把手。原來的壺蓋口，用一個寬而淺的杯子封合。並把原來的壺底從裡面推擠使鼓起，最後在壺嘴與新把手之間開一個大洞，成為新壺口，把原來的壺蓋套上去，覺得不甚滿意，立刻把這壺蓋變造成一個形狀奇特的盆栽盆子。隨即在轆轤上拉出新的壺蓋，試了兩樣後，自覺滿意，前後不過十來分鐘，一個造形奇特，引人深思的新壺於焉誕生。這樣把一個原本工整完美的大茶壺，倒置翻轉，開腸破肚，重新組合，壺身零件接合處的縫隙裂紋並不加撫平，形成趣味盎然的紋理。這個自由放任，沒有成規俗套的即興創作，令人印象深刻。柯尼流的這個示範，把一個複製的成品，用不容思考的感覺，重新改組創作，即興「當眾揮毫」，克洪兄與我都慶幸開了一次眼界，不虛此行。作完示範後，柯尼流作了簡單的結論：
「我這示範的目的是要告訴各位，你們不妨一反成規，作多種嘗試。在課堂上，你們有充分的自主權，你們想要自由發揮，我絕不阻三擋四。茶壺的功能問題，我已不再去理會，壺身不加任何裝飾，這裡只有造形的考量。今天我對這個作品甚為滿意。」
他一幅「教育班長」的臉孔，似乎缺乏親和力，但是和他相處一陣子，就會發覺他是個「條直」人，說話簡潔，從不轉彎抹角，是個讓你放心的人。他要學生每學期繳二十元，泥土由工作室供應，是他自己的配方土，使用「梭納」練土機，親自攪拌，每天至少攪三桶，任由學生取用。他的課沒有什麼定規，一個學期下來，學生還不知道他的課是拉坏的，是手捏的，還是雕塑的。
柯尼流一九三四年在加州聖伯納迪諾市出生，那裡的房地產是洛杉磯起價最慢，跌價最先的地方。服兵役時，在軍中的圖書館他發現了藝術而決心走藝術的路子，在軍中發現藝術可說是絕無僅有的奇蹟！退伍下來即進入聖荷西州大，畢業後轉入克拉蒙研究院學陶藝，一九六五年取得藝術碩士學位。同年獲聘任教帕莎迪納市立學院，直到退休。他在這所社區學院一待二十五年，似乎不合一般美國人經常搬遷的常態，陶藝家比其他素材之藝術家較能固守一隅，大概是因為工作室的設備不能像畫具一般輕易搬動的關係。他說他也想過換環境，但是他喜歡帕莎迪納是個文化氣息濃厚的老城市，有一個建築典雅、收藏甚豐的美術館—諾頓塞門(Norton Simon Museum)。他喜歡教初入門的學生，他們不像研究班的學生上那樣有主見；偶得幾個才氣高的年輕人，更是一大樂事。
當初，在聖荷西州大求學時，柯尼流跟當代釉葯權威申德斯(Herbert Sanders)學釉葯化學。
進入克拉蒙研究院，做保羅梭納的學生，開始認真探討陶藝的審美地位，從梭納那裡領會「在勤作中學習的道理」。這期間，他最大的心得就是梭納所最提倡的，學習「在製作過程中對偶發性的把握」。他日後賴以成名的「薄器」就是因能留意一個偶發事件而發展出來的。
時當一九七○年，柯尼流於製作一系列的大盤子時，用鋼線割開胚體時，發覺有一層剩餘的薄泥片會留在石膏墊板上，並從石膏墊板上鬆脫，他覺得這層薄泥片有值得探討的必要，於是把咖啡紙杯切開來當作模子，用紙般薄的泥片做成一個咖啡杯。為了試看這麼脆弱的杯子是否經得起高溫燒，就把這杯子與其他作品一起窯燒。燒成後，很驚訝的發現，杯子安然無損，這就是他的第一件「薄器」的誕生。經過多年的探討，嘗試許多更複雜的造形，最後終於落實在功用性陶器最繁複的造形体—茶壺的製作。
柯尼流突破性的作品技法，引發許多陶藝家的學習試驗和更多的新發現。陶藝新技法的發現，往往就是創新的決定因素。雖然在陶藝的批評上，大多只就創作理念和形式來評斷，很少討論技法。然而，無庸置疑的，陶藝是諸多媒材藝術技法最複雜的藝術。由於現代藝術家不能以沿襲模擬他人技法而受肯認，因此，新技法的探討和發現是陶藝家一項沉重的負擔。
但是過分強調技法，只會停留工藝的死角，藝術家是藉新技法以求奇幻的視覺效果和更具說服力的表現；這是藝術家原創理念的外顯訴求。柯尼流絕不是炫技誇術之輩，他的技法突破就是這種訴求的必然産物，這或許就是藝術家與藝匠的差別心態。
我曾經在先後一年間，看他作兩次的拉坯示範。他用大約十五磅的泥土，在拉坯機上拉起兩呎高的罐子，兩次都因拉得太薄而垮下來。顯然的，他並不在乎示範時的成敗，只一心一意要把泥土推向極限；這種高空走繩式的作泥認真態度，已不是普通炫技求全的陶匠所能比擬。
看他做示範，確實具有幾分「冷面笑匠」的喜感。他拉了十個小杯子，幾乎全是歪歪扭扭的。他把杯子從轉盤上挪開的方式，是用兩手抓著杯子口緣提起來放在一邊的。這種抓法，對於八分之一吋薄的坯体而言，當然非變形不可。他不愛修坯，杯子的把手，或用泥條或泥板，歪扭而不成比例，粗看上去，會以為是初學者的習作。但是仔細觀察，就又覺得拙趣天成，杯体和把手歪扭比對頗為稱配，自成体系。在工作室裡所見到的，沒有一件是「工整」的；這讓我很想知道他對傳統的陶藝造形有何看法。他說：
「我對工整圓潤的東西不太感興趣，我喜歡讓轆轤拉出來的東西看起來像是手捏造的」。
他上釉的方式也是一絕，他的解說有時簡潔到只用單字。用手指抓住杯底邊緣而未上到釉的空痕也不補釉。我問他從拉坯到上釉，他的技法似乎很不尋常，或更露骨的說，是不按常規。他提及十九世紀末二十世紀初的陶藝怪傑—喬治歐爾(George Ohr)。但是歐爾的陶作是刻意把坯体作極度扭曲和變形，而柯尼流的變形似乎是出於漫不經心的「失手」所致。儘管他的作法有些粗線條，但是他的陶器卻是以「輕薄」聞名，與駱士曼的高噸位碑作相較，可以說輕重各盡其妙。
除了泥土處理的技術變革，柯尼流對燒窯的技法更是付出了全副心力。他偏愛日本木材窯燒的呈色效果和質感；為了進一步了解，他在一九七七年專程訪問日本，觀察木材窯燒的技法。日本陶藝家對於技法守口如瓶，對他提出的問題，往往答非所問，令人一頭霧水；因此為了一窺堂奧，還得作點間諜工作。他的一位學生，當時也在日本考察，曾經趁一位日本陶藝師傅不在家時，潛入其住宅偵察。回來後，兩人互相交換心得，比對筆記。木材燒法不適合在市區裡進行，他考慮以瓦斯窯取代木材燒窯，用木炭取代木材，經過許多試驗和失敗，終於發展出一套獨特的木炭燒法。
起先，柯尼流用厚重的陶器試驗，繼而讓他的薄茶壺也冒險入窯。雖然失敗率頗高，但大多能熬過高溫的焠煉和木炭顆粒的撲擊與折騰。作品表面滲碳效應奇蹟屢見，色澤變幻極富戲劇性和憾動力。
他的茶壺，除了幾樣必要的基件外，在造形上，先是肖坦克車，再而飛機和戰艦。薄如紙的泥片製成的茶壺，感覺上極為脆弱的構築，卻又是戰爭武器的造形；這種矛盾衝突的性格，陰陽互見消長的辯證題旨，在他的茶壺系列中，反覆的變奏呈現。看來不堪一擊的贏弱器皿，竟又表現出武力訴求的蠻橫和粗陋，讓我們不難看出，柯尼流之嚴肅對待他的茶壺，藉著這個日常機能性容器來表達暴力與死亡之旅的隱喻和唐吉訶德式的勇往直前。
木炭窯燒的壺面呈色效果，更加強了這種暴力與死亡的隱喻內涵。這些戰艦坦克似乎都經歷一場慘烈的戰火，表面的焦灼，砲彈碎片的割痕斑剝，既粗獷又纖弱的兩極矛盾性格被融於一體，這就是柯尼流的獨特作泥技法和窯燒所特具的表達能力。
近期的茶壺，有了顯著的不同，作品一掃狂烈暴亂，代之以靜謐詳和，如泥磚建築物般的堅實和柔和，不再出現焦灼割痕，抽象畫面的祥寧取代了觀念論戰的主題。但是緊張的關係仍然存在，這是堅實硬牢與脆弱易破之間的均勢，提示著生命的韌性和機遇，藉著卑微的茶壺的象徵來闡釋生命之旅的多桀和掙扎。
一九八七年的「思緒紊亂的男女」，採用單色處理以突顯造形，有不上釉的瓷器和烤焦般的金屬性烏黑釉，燒出紅色或橙黃，還有明艷的天藍色，作品表面呈現天鵝絨般的輕柔，予人一種布料的錯覺。這種新奇的用色之於表面質感，粗看起來，似乎並不調和，但卻符合當今雕塑的新趨勢。正如早期的抽象畫家，常用人體的題材以試驗其新的魔幻藝術；同樣的，柯尼流的試驗對象是茶壺。就如立體主義一樣，柯尼流的試驗必然達到其邏輯推論的結論：這個結論就是同時在克拉克藝廊展出的兩件大型的樣式化人頭像：略顯粗糙的表面，加上幾刷黑泥漿，有如戰士臉上的抹黑或奇特的投影。我們見到柯尼流在五十五之年開始在創作理念和題材取向做了重大的變革；我們很難預料這個再出發的意圖，未來成效如何，但是我們可以確定的是，一位成熟的藝術家，在通常被視為已是定型的年紀，仍然充滿活潑的創造活力。
「我不再給我的作品作裝飾，造形才是我的首要考量。」他的茶壺體積扁瘦，是一種「繪畫式」的平面造形，以戰車戰艦的輪廓來框囿一個畫面。
當初彼德傅可士正在發動陶藝革命時，柯尼流深受其影響的不是傅可士的強力快捷作泥方式，而是他對作泥的誠實態度：陶藝是作泥的活動，不是一種「作樣」、「修飾」或「生産品」。這個觀點，正脗合柯尼流對地質學的愛好。他認為泥土本身的色調比釉色迷人，他的許多陶器往往留下不加任何裝飾的空間。
他雖然對製作功用性陶器的技法和理論不感興趣，但是他明白重複製作的價值。這不是指製作陶器換取金錢以維生的重複，而是指上百次的重複中所能精挑出來的精品。這種精益求精的態度，導致他發展出獨特的風格和創新，並使他分別在一九八一和八四年兩度獲得美國藝術基金會之藝術獎。
柯尼流認為他所生長居住的環境，塑造了他的藝術風格。我們可以感覺到他的作品具有一種西部開拓的精神：踏實、不取巧、特立獨行、不阿俗媚世，在平實中另闢蹊徑。美國抽象表現主義時代的結束，意味著現代主義的沒落。六十年代的反戰、反體制，導致許多年輕人投向東方，尋求啟發引導，特別是帶有神祕的禪學，風行一時。這個時候，柯尼流從一位州大教授所著的一本禪學簡介的書中，獲得禪學的一麟半爪，雖然認識很粗淺，卻大為開悟。至於他的領悟是不是禪學的本義，並不重要，重要的是他領悟到追求完美，往往會徒勞無功，不如在「不完美」中尋找「美」；藝術的活動並不是在尋求「完美無疵」。這個認識讓他信心大增，決心從事陶藝，並從而培養出觀看事物的獨特「眼光」，借用他自己的話說，就是：「我會看」。他拿起一件自己收藏的印地安小陶器，指著那磨礪光滑又斑剝的表面說：「這樣不完美的美，是用心處理過的，樸拙無華，令人感動。」這種對一個不顯眼的小陶器，能看出常人易於忽視的地方的鑑賞力，就是他作陶風格與眾不同的地方。所以他認為，除了他生活的大環境之外，對他的藝術真正有影響的，不是西洋的任何藝術流派，而是「禪的態度」。
一九八八和八九年，他兩度應邀訪問蘇俄，分別在莫斯科、列寧格勒、立陶宛講習示範並與蘇俄陶藝界切磋。一九八五年，他的作品在台北美術館展出；紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯的藝廊均有展售，他說：
「我的作品並不是很討好，我只為自已而作。還好有些固定的收藏家買我的東西，不過我的主要收入還是靠教學」他的作品，許多美術館均有收藏，包括英國和法國。他另外一個展覽的地方，就是自己的住家。他的住屋面積大約有一百二十坪，樓下除了一個廚房和小餐桌外，全成了展示的地方，還另闢一室儲放他所收藏的印地安陶器、墨西哥泥雕和其他名家的作品。他成了一個小型美術館的管理員，生活空間全被陶作佔據了，似乎容納不下別的，難怪他的太太會住到北加州去，只有兩隻狗陪伴他。
除了作陶之外，他也作畫，是為了配合他的陶作展覽的。早期陶作中，蠑螈是他最常採用的裝飾題材，他對這種在水澤生活的動物似乎情有獨鍾，工作室裡的一張蠑螈畫，畫面分隔成數百個方格子，在格子裡重複刻畫上同一式樣的蠑螈，顯得異常鏗鏘有力。一、二十年來，他對這種水中蜥蜴的喜愛似乎未嘗稍減。問其故，卻只答稱：「蠑螈是我的盟友，我的保護神。」這種「蠑螈情結」頗引人深思。
最後，我問他，做為一個成功的陶藝家最重要的條件是什麼？他的回答頗出人意表，他略一思索後說：
「工作，我想勤奮工作是成功的陶藝家最重要的條件。我對工作懷有一種熱愛、一種自負，並從而得到應得的評價」。

見樹亦見林的陶藝年展?

2011-08-11T23:13:00.000-07:00

見樹亦見林的陶藝年展?

一九九一年夏，保羅-梭納(Paul Soldner)自洛杉磯郡斯古里普學院(Scripps College)退休；他主持了三十三年的陶藝系終於易主。接棒者是日裔裝置藝術家--長澤伸穗。梭納即將退休時，已有謠傳說，校方打算取消陶藝系的設置。但事實上，陶藝系只是遷出原來老舊的教室，搬入新建的大樓。
斯古里普陶藝年展從一九三五年開始，到一九五八年由梭納接手，即擴充為全國性展覽；每年請各地的藝廊業主、教育工作者、陶藝名家、收藏家共同推薦一批新人，聯合參展。能榮幸被薦舉邀請者，都視這一展出為個人奠定全國性藝術地位的進階。
第四十九屆斯古里普陶藝年展(一九九三)由長澤伸穗主辦，參展者只有九位，展出作品的內容與往年相較，則大異其趣；展示場被大型雕塑和裝置作品所佔據，只有幾件相形渺小的陶器象徴性地在展場中當陪襯的「花瓶」。最引人注意的作品，是一座九呎高，未經燒烤的泥塑大望眼鏡。第五十屆的陶展，因故錯過，也未見到美國陶藝月刊有評述的文字。
今年元月初收到陶藝年展的海報，見了塗鴉般的畫面，初以為是畫展海報，但左側縱寫著：「第五十一屆斯古里普陶藝年展」。參展者，只有四位；美國境內三位新人，加上一位客座--就是旅日中國大陸藝術家蔡國強。這樣看來，這個展覽，除了海報迥異於常和人數減少外，首次跨越國界，開放給國外的藝術家。
在開幕酒會中(二月四日)，見到的全都是陌生面孔；顯然，洛杉磯地區的陶藝人士都裹足不來。進了會場，見不到一件陶藝作品，如果不是門口上方，偌大的「陶藝年展」字樣，還以為是自已進錯了門。
據伸穗小姐說，四位藝術家當中，除蔡國強外，其他三位都具有陶藝訓綀之背景
印第安納的凱莎玲羅斯(Katherine Ross)之裝置作品「水療」(Water Cure)，左右兩排高凳子各放置三十四個空陶杯和三十四個空玻璃杯，中間地板上，除了一個陶土槽外，放著三個洋鐵盆，盆內裝著肥皂、獸毛等現成物。雖然見不到水，卻處處隱示水的存在。展示台上的螢光幕播放重覆不斷的海浪波濤和強迫性反覆洗手的錄影。在在顯示水之於人的關係，從日常生活的需求到生命成長的奧秘，都在水的浸滲滋潤中。問題是：水之於人的重要性還需多說嗎？觀賞者可走入作品中；放置在盆內的肥皂氣味(未加香料)撲鼻沖來，是不是會激起一絲詩意？或是有意耐人尋味，去體會其中的反諷呢?
紐約的黛尼絲-貝利提(Denise Pelletier)之裝置作品「顛茄」(Belladonna) (顛茄乃一種毒草，但若取其意大利文的字面意義，則為「美人」)：這是一個女性自我的，內心探索的構作。染著泥漿的懸幔；幔裡斑駁的舊椅；吊在洋鐵盆上，一件用橡皮手套綴集而成的女人套裝。顯示出，女主人被這個殘破的家所套牢的困境。帳幔外，牆上掛著裝水和泥漿的塑膠袋；象徴自身的脆弱易破。觀者在帳內帳外走動之餘，不禁會體悟出生活的磨難，還得由自已去面對和超越，才能讓「自我」脫胎換骨為心靈強靭的「美人」。
芝加哥的伊迪可-雷巴西(IIdiko Repasi)之作品「甬道」(Passage)：座落展示場一角，石膏板白牆安上一扇門，打開門進入三角內庭，牆上又見四扇門；其中兩扇門，啟開來仍是牆壁，壁上分別放置紙屑和泥薄餅。另外兩扇，壁上有供窺伺的小洞；洞孔的彼方，播放著纖指捏按和雙手拴卸螺絲的重覆動作錄影。作者的用意，顯然是要觀眾親自體會這種開門碰壁的挫折感和從窺孔中若有所得的所見，並尋思，人因「執意」一窺「知識」和「超自然」之「堂奧」而導致的挫敗，和如何去超越這種執迷的問題
有趣的是，錄音機不停地播出一位女性輕柔的呻吟聲「嗯嗯、啊、不不、對、嗯、對對，還好，可以、不不、嗯、差不多、嗯嗯」，不絕如縷地，把會場各角落的觀眾召引過來。這個背景配音巧設可以追溯到一九七二年維多-阿孔契(Vito Acconci)的表演作「苗圃」-- 但卻沒有阿孔契躲在地板下所作的呻吟的那種激情，觀眾不自覺地走進表演者隱密深處，絲毫沒有阿孔契那種強制性親密的心理疙瘩。呻吟聲像是一位女性讓她的伴侶抓癢或按摩所發出的反應。但是觀眾一時之間亦無法排除性激情的可能；作者利用這種觀眾感覺的歧異性來對應人對「可知」和「不可知」者的執迷和挫折，實屬高明，足見其心思之靈慧。
蔡國強的「差不多—容器」(Almost /Vessells)是在展示場中央特別構築的石膏板小室內。觀眾必須從入口處帶手電筒入內觀看；室內牆角，有三十六個小木架各自托著用手捏成的陶罐，有些罐子口還吐著酒精燃燒的青焰。觀眾見到的是生泥陶罐的烘烤過程。有趣的是，會場中唯一以泥土為主要材質的，是出於一位沒有陶藝背景的火藥玩家之手。
牆上大紙張作品「日」，是蔡國強在斯古里普實地火藥燃燒的創作：是藉著陽光和放大鏡，隨著太陽的移動，每小時依次精準地，引燃地上許多坑洞裡的炸藥，在紙上留下灼痕而構成的一幅抽象畫。這種讓偶發機遇來決定畫面效果的藝術表現，也正是陶藝家慣常的創作方式。
蔡國強的大規模炸藥燃燒之「地景」藝術創作，在德、日和中國大陸的壯舉，早已名聞國際。據他說，每一個創作(計劃) 所需經費是兩萬到十萬美元。雖然不能跟克里斯多(Christo)的地景藝術，動輒耗資千萬美元相提並論；但是克里斯多是自掏腰包，而蔡國強則全靠一個紙上計劃，和卓越的說服力，實有其異乎常人之處。可惜蔡國強這次沒能在洛杉磯搞一個大型的地面「火景」。一年前，洛杉磯地區盛況空前的森林大「火景」，就是由一位不請自來的大陸客，夜宿山林，點火取暖而惹出來的，還激發其他各處縱火者的靈感，多方配合，而釀出空前的大災難。
觀念藝術，以及相關的地景、場所、表演、過程等藝術始於六十年代；「裝置」藝術一辭則盛行於七十年代，可說是對於各類型觀念藝術一脈相承的通稱。這次展覽主辦人長澤伸穗，早年留學荷蘭和柏林，修習裝置藝術。一九八六年來加州藝術學院繼續深造。她的大型泥土建築雕塑「就地燒成」的創作，頗受肯定。她承認陶藝非其本行，接掌斯古里普陶藝系亦非梭納之薦舉。顯係校方藝術系主事者，對陶藝創作方向，有其新的理解；否則，以她一位年輕的外籍藝術家，當不至才上任沒多久就把全國性的陶藝年展的傳統推翻了。至於陶藝的基礎教育，在外行人的領導下，今後會有什麼善果，則有待進一步的觀察。
回到展示場中，長澤伸穗所書列的「陳述」：「本展覽所邀請之藝術工作者，視泥土為象徴性之材質，用以裝置藝術之創作。泥土亦如諸多材質一般，在文化、性別、地理、政治和個人的層面上，竭其表現力於意義之堪探。我希望藉著這個展覽能夠觸發討論，以為觀賞者開拓陶藝視野之依循。」
現代或後現代藝術中，各種類型和媒材的藝術藩籬早經打破或模糊化了，陶藝界亦頗能容納以泥土為素材的各類學派之創作。但是在一個陶藝展覽中，讓只用少量象徴性泥材的「裝置」作品，把本已夠五花八門的現代或後現代陶藝擠出門外，倒是向所未有的。說穿了，裝置藝術家就是當權派，他們可以同時兼具畫家、陶藝家、雕塑家、建築師、攝影師的名份，總之大小通吃，難怪歷久不衰。
美國的陶藝界，並不如外人所想像的那般完全開放自由，許多創作方向仍因人因地而異，甚至壁壘分明。以洛杉磯地區而言，每年的大專院校際陶藝展，就明白規定，塗色的作品，免來申請。「水墨與泥土」年展，則視評審人而異，今年就見到有壓克力塗色的雕塑作品。斯古里普的陶藝年展，今年卻史無前例地全部開放給裝置藝術。至於傳統實用的陶藝，由於在各種競賽展會上，難有入選或得獎機會，也有畫地為牢的現象；對於破壞實用性的現代陶藝往往抱著排拒的心態，只是沒有說話的餘地。
近年來，美國藝術市場生態，受經濟景氣不佳的影響，各類藝術，互有消長。許多人似乎厭倦了觀念藝術的生澀費解，轉而被所謂的「工藝品」之秀美溫馨所吸引。前有陶藝的廣受矚目青睞；現今玻璃藝術熱正方興未艾。據行內人說，這些年來繪畫市場疲軟，並非完全因為買家資金被套牢，而是不少收藏家的興趣轉移到「工藝品」上。
這次展覽，好像沒能引起洛杉磯陶藝界的迴響。去年的展覽被美國陶藝月刊遺漏了，不知道今年是否會受到關注？如果陶藝界仍然以冷漠的態度相待，那麼主辦者想激發討論的原意就會落空了。這種沒有反應的反應，似乎在說：「你把裝置當陶藝；咱們把陶藝還是當陶藝」。

泥土的新面貌

2011-08-11T23:12:00.000-07:00

泥土的新面貌
今年五月中旬，在洛杉磯郡、聖塔摩尼卡市禮堂舉行的現代主義藝展，並不是什麼現代藝術大展，而是由七十二個來自全國各地的藝廊的聯合推銷展覽；雖然有一些不知名的現代畫家作品陪襯，現代工藝和古董才是主菜；其中，陶藝佔相當重的份量。從北加州戴維斯來的約翰-拿梭拉斯(John Natsoulas)藝廊，擺了一個大攤位。戴維斯加大的荒克藝術(Funk Art)的陶藝家們，大多由約翰代理，我一直沒有機會去戴維斯，現在正好趁這個機會去看看。
結果真不虛此行。平時難得一見的，十九世紀末、二十世紀初葉的歐美藝術陶瓷和二、三十年代的裝飾(Art Deco)陶瓷作品，盡呈眼前，琳瑯滿目，美不勝收。更慶幸的，發現畢卡索的三件陶作，我無法判辨真假：一個盤子和兩件水罐。
約翰是個幹勁十足的藝廊主人。全場七十多個攤位中，以他說話最多，聲音最響亮。他這次展出的是六十年代在戴維斯加大(UC Davis)的第九號臨時建棚(TB9)陶藝教室所發動的泥土雕塑運動元老藝術家的作品：羅伯-阿尼森(Robert Arneson), 克萊頓-貝里(Clayton Bailey)：以及阿尼森的學生祁福理(David Gihooly)、凡登伯(Peter Vandenberge)、拿梭拉斯(Anthony Natsoulas，約翰之弟)、布萊迪(Robert Brady)、雷諾珊(Lisa Reinertson)、達得(Margaret Dodd)、理查-蕭(Richard Shaw)、岡薩雷斯(Arthur Gonzalez)等人。
戴維斯加大當初是以農業科系聞名，藝術課程只供選修而設。TB9是一棟倉庫建物，單獨築建在田野荒郊中，是一座幾已被遺忘了的臨時建棚，但是看在阿尼森眼中，這正是他可以隨心所欲，暢所欲為，不必顧忌外來干擾的絕佳陶藝工作場所。
就如彼得-傅可士在洛杉磯奧帝斯學院設置陶藝系一般，阿尼森在一九六一年來戴維斯加大這個簡陋庫房開闢一個現代陶藝的新天地。這個臨時建棚，是個不知睏倦的工廠，一天二十四小時，一週七日，沒有假期，日夜不停的在動著。一群滿懷熱情自信而精力充沛年輕人，無拘無束，各自以自已的語彙，給美國現代陶藝史寫下輝煌的一章。學生以TB9為家，有些窮學生甚至住在教室裡。
阿尼森雖然也是從傳統陶藝拉坯訓練起家，但是來到戴維斯加大時，他已放棄傳統陶藝，改作泥塑，他自承深受傅可士的抽象表現主義的泥土革命之啟迪，但卻能另闢蹊徑，開創出與傅可士大異其趣的荒克藝術，現代陶藝於是從形式走向內容。所以他從設立教室開始，就不教學生拉坯，只供應雕塑土，學生若要拉坯，必須自備陶土。阿尼森和傅可士的一反傳統的陶藝教學方針，亦只有一個沒有陶藝科系的新園地才有可能開創得出來。儘管如此，大概由於工作室與其他科系太接近的關係，傅可士在奧帝斯學院(OTIS)的新局面，只維持兩年，即因藝術部門主管不能忍受他的「胡作非為」而逼他捲鋪蓋，北上柏克萊加州大學任職。反觀阿尼森，他慶幸有個孤立，能避人耳目的棚子，「胡搞」不會礙眼的庇護所。這個新陶藝運動得以撐了三十年，一九九二年，阿尼森去世，這個戴維斯傳統是否繼續成長下去，或告一段落，則仍有待日後的評估。
荒克藝術的「荒克」(Funk)一辭，是借用爵士樂藍調(blues)的用辭，意指令人感受到一種「愉快的愁緒」的描述字眼。一九六七年，柏克萊加大美術館舉辦阿氏學生陶藝展，藝評家彼得-塞爾茲把這個展覽冠上「荒克」的名稱，於是現代陶藝「荒克藝術」於焉誕生。但是陶藝的荒克藝術不能與加州組合藝術大師金霍茲(Edward Kienholz)的「荒克」藝術相提並論。二者雖具有共通的怪誕格調，但前者並沒有如金霍茲的「州立醫院」(the state hospital)一作那種令人顫悚懧怖的感覺。安奈森一些反戰反核的作品，雖然造形懧惡，但卻隱含濃厚的幽默感，與金氏的冷漠知性的作品，意趣相左。一般把「funk」譯為「怪怖」，實有貶抑的義涵，並不適切，在未能想出更恰當的譯辭之前，暫用音譯「荒克」為宜。
陶藝的荒克藝術，雖可溯源當時的普普藝術和反俗尚的披特(Beatnik)族群。但依當時的社會、政治的變革大環境來說，似乎亦是時勢的必然産物。那是嬉皮大行其道的時期，年輕人普遍抱著「我們什麼都可以」的心態，百無禁忌，全心投入一種怪異、認真而又愚蠢的追尋；同時又陷溺於自毀、性放縱和毒品濫用。反體制、反權威、反政府和反戰；沒有什麼課程或規範來約束他們創作的狂焰。荒克藝術具有傅可士奧帝斯族群的聖像破壞之衝勁，披特的荒誕不經，組合藝術的怖奇；它是普普藝術的倒轉，普普的西岸變形，但卻不具東岸都市化的反諷，而是如「瘋狂」(Mad)諷刺漫畫雜誌的玩世不恭和鄕鎭小報週末滑稽漫畫的格調。
批評家把荒克藝術牽扯上杜象的睿智的超現實作品，達利的龍蝦電話，奧本海的毛杯。事實上，他們更似一群愛玩鬧的鄕下大孩子，肆無顧忌的嘲諷，兼具天真懵懂的遊戲人間；秉持自我中心的遊戲規則，隨時隨地揮灑創作。
一九六一年九月一個慶會上，阿尼森在拉坯示範中，拉出一件令人滿意的瓶子後，刻意地給這瓶子加上封蓋，並黏貼上No Return字眼：這是安氏向傳統陶藝作出「不回頭」的宣告，這件即興的製作品常常被視為第一件荒克陶作。同年藝評家斯里夫卡(Rose Slivka)在工藝雜誌發表「新陶藝」一文，對阿尼森族群的陶藝給予肯定。
一九六六年，「抽象表現主義陶藝」在南加州爾灣加大和舊金山美術館展出，引起藝壇評論家的注意和討論。同年阿氏和其學生達得、祁福理、卡登巴哈(Stephen Kaltenbach)、理查-蕭、凡登伯、華爾伯(Gerald Walburg)、安得塞(Chris Unterseher)等，在美國工藝栛會舊金山藝廊展出，顯示戴維斯美學的新方向已成氣候。次年，在柏克萊加大，繼而在紐約的展出，荒克藝術儼然成為美國西岸興起的新藝術運動。這裡必須特別指出阿尼森本人並不喜歡「荒克」的冠號，他認為他們是反體制，找麻煩的一群，他的學生中，許多人不能歸類在「荒克」名下。
進入七十年代，荒克藝術的運動勢能，逐漸緩和下來；從絢爛歸於平淡，從粗獷急就進入精工細雕。與奧帝斯現代陶藝一起走進七十年代美國陶藝的全盛時期。
綜觀美國現代陶藝的兩股激流，奧帝斯和戴維斯都走表現主義的路線；但前者以抽象主義為體，強調形式，重實驗嘗試；後者走具像人物路子，重內容，採取社會批判的工具主義立場。到七十年代，現代主義被宣告結束；顯然的，前者的抽象主義的路子，到此也隨著劃上休止符；而後者，把陶藝落實於「敘事」(narrative)的工具主義的立場，正又符應了「後」現代主義的現象。這似乎說明了戴維斯陶藝運動更具有繼續成長的條件。
兩者的發生，前後相距不過兩三年；並存而不相抵觸。阿尼森心儀傅可士泥土改革的氣魄才華；雖然以人物雕塑為表現方式終其一生，他對抽象表現主義行動繪畫大師帕拉克潛心鑽研不倦。他之所以能擺脫傳統陶藝的窠臼，又能避開形式主義的套籠，可以他這一段話闡明：
「許多人很難擺脫古老的工藝心態。他們認為他們必須學會各種技術，通過各種階段，才能成為藝術家。但往往通過了這些關卡後，已經太遲了。要做藝術家，是要橫下心去闖的。在戴維斯，我們是不教設計，不管設計的。美術設計是向外探索以解決問題，而藝術是向內心探索不待外求，兩者往往是難以並存相容的。只是有點皮面關聯而已。」
一向不理會陶藝的美國藝術界，從一九六六年開始，對陶藝刮目相看；重量級藝術批評家，如克拉姆(Hilton Kramer)等人也開始為文評述，雖然是負面的評價居多，陶藝總算勉強地跨入純藝術的門檻。人們意識到一個新的泥土雕塑運動在北加州展開，並作出深遠的影響。
六十年代，數千哩外的台灣，抽象表現主義也同時掀起一陣旋風，茁長壯大，歷久不衰。相對的，普普藝術則未能在台灣生根；究其原因，顯然是當時台灣政治環境不能容許反權威、反體制，極具顛覆性的西方藝術流派的影響；從達達，而普普，而荒克，確實在台灣當年政治環境裡沒有生根滋長的條件。嬉皮更是官方媒體交相撻伐的對象。
如今台灣政治開放自由，經濟力量空前的雄厚，今後對各種藝術的包容性和接受性將大異往常；加上文化自信心的覺醒，未來台灣藝術的風貌，必能朝著多元放任的方向發展。

燒煉奇蹟的製造者—奧圖-納茲勒

2011-08-11T23:11:00.000-07:00

燒煉奇蹟的製造者—奧圖-納茲勒
五月底六月初洛杉磯的氣候逐漸轉熱，而藝壇的活動則熱絡如恆。西洛杉磯拉布里亞大道有兩間藝廊分別展出貝翠絲-伍德(Beatrice Wood)和奧圖-納茲勒(Otto Natzler)的陶作。這個展覽，對有眼光的收藏家來說，是不能錯過的。伍德小姐高齡九十七，納茲勒也不年輕八十二歲。這一大把年紀的藝術家，大多已進入創作生命的寒冬，而他們仍作陶不知休，套句洋俗語，是「還在踢腿still kicking」。當然，産量不如年輕時期，但作品更彌足珍貴。洛杉磯超級寫實陶藝家葛拉斯各臨終時，囑其妻在他死後兩年內勿出售其遺作，待過了兩年，價錢會高出許多，他希望留下來的作品能給他的遺孀生活更有保障。所以聰明的收藏人士或投資者會在藝術家還在世時把握適當時機購藏。
我先去看納茲勒，再去看伍德--這位被譽為「加州之寶」的老太婆，端坐酒會席上，面露笑容，看來不過七十來歲的樣子，想不到已快成百歲人瑞。五十年前她開始作陶，她的老師就是小她十五歲的納茲勒夫婦。
納茲勒夫婦在三十、四十年代即已是知名人物，但是到五十、六十年代，美國的陶藝界被傅可士(Voulkos)族群的新陶藝搶盡了風頭，他們夫妻倆人似乎都退到了幕後，但是能撐到底的總是贏家，到了七十年代，藝術走入多元，傳統的陶藝受到重新評估肯認，納茲勒又從幕後走到幕前。
這次可圖利爾(Couturier)藝廊舉辦的奧圖-納茲勒夫婦聯展，有奧圖的手製陶器近作和二十多年前與前妻合製的拉坯陶作。由於前妻葛楚(Gertrude Natzler)早在一九七一年去世，其拉坯的作品已成絕響，價格都在兩萬元以上，奧圖近年手製的作品，則從數千元到一萬二千。作品的大小都在一兩呎之間。牆上掛的巨幅攝影放大圖像，是奧圖現任妻子所攝。
陶藝夫妻檔
美國陶藝界頗多夫妻檔，大多是夫妻兩人各自發展自己的風格，兩人的合作通常只在於工作室的業務，如窯燒、材料購置、展覽、銷售接洽等，互相密切配合。陶藝不像繪畫那樣必須單獨工作，而是較具家庭事業傾向，往往需要兩人或多人共同合作，以增效率，所以，陶藝界比其他藝術更多見夫妻檔。其中，所謂的「才能分工」的共同創作，也有許多對。在作陶的過程中，有輕巧靈秀的心智活動，有笨重費力的粗活；有趣的是，許多夫妻檔中，輕鬆好玩的部份往往歸先生，而粗重費力的才歸太太；如瑪琍-賽爾(Mary Scheier)主掌拉胚作碗，先生伊文(Edwin)裝飾；馬利亞-瑪蒂尼茲(Maria Martinez)作容器，先生裘利安(Julian)圖案設計；至於納茲勒夫婦的共同創作方式是：「太太拉坯，先生上釉。」
自學成家
奧圖於一九○八年在維也納出生，是猶裔奧人，在音樂之都成長，能拉一手好提琴。一九二七年從維也納的紡織工業學校畢業後即進入一家紡織工廠做設計師。一九三三年奧圖失業，正在無所適從之際，遇到了與他同齡的葛楚；她出身韓德爾學院，但卻學非所用，從事與志趣相悖的祕書工作，工餘暇時，跟伊士克拉(Franz Iskra)學作陶器；認識了奧圖之後，看他無所事事，抓了一把泥土要他回去玩玩。奧圖作了幾樣小雕塑讓葛楚帶去給她的老師評鑑，伊斯克拉認為奧圖是可造之材；於是奧圖也隨葛楚去學作陶，學了八、九個月之後，在家自學，即未再進入任何學校受正規藝術教育。兩人情投意合結為夫妻，於一九三五年設立自己的工作室。一九三七年，他們的作品在世界博覽會上獲得銀牌獎而一舉成名。從學陶到得獎前後不過四年，堪稱陶藝界的短跑健將，以最低限的造形和釉彩應用竟能脫穎而出，其才質與手藝必有過人之處。
與當時維也納的陶藝裝飾風格不同，他們走的是「純正派」的創作路線；陶器造形大多是古典的基本形式，很少有把手、壺蓋之類的加添物，器面絕少做任何裝飾或繪畫；葛楚的造形明確大方，奧圖的釉彩奇幻獨到，風格與當時的名女陶藝家露西-黎(Lucie Rie)頗為相近。但是，他們彼此都不熟悉對方的作品，各自獨立發展。
維也納的影響
美國的陶藝在二十年代，漸獲大眾的尊重，陶藝工作者不再屈就為以分工為主的「生産陶廠」之陶工，而逐步進入獨立一貫作業的「工作室陶藝」，製作獨特的陶器，「審美的娛悦」成為其創作的主要目的。年輕人從事陶藝者，不再只走生産路線；學校開始陶藝課程的設立，教師大多出身紐約阿弗列學院，所謂「阿弗列」美學一時流傳全國：尊重媒材的特性和容器的造形、強調技法與審美的考量並重，學生所受訓練不再只是陶廠的分工技藝，而是製作的整體過程。
三十年代的美國陶藝所受到的歐洲影響，主要是來自維也納，而不是巴黎。年輕的陶藝家大多是維也納出身的。這時期，歐洲局勢緊張，戰雲密佈；許多陶藝家紛紛走避到美洲來，大多定居在紐約；這其間，也來了幾位陶藝家，只是，他們並不聚居一處，而是散居全國各地。納茲勒夫婦在大戰爆發前一年來到美國，在洛杉磯定居下來；由於他們在巴黎博覽會上贏得的榮譽，讓他們即刻受到加州陶藝圈的歡迎。
專業化的典範
起初，為了生活，他們在好萊塢設立工作室開班授徒，但是教學只是權宜之計，並非所好；教了三年，生活好轉，即中止教學，潛心創作，從此依靠展售陶作維生。也許是沿襲歐洲陶藝為謀生技能之傳統，他們對自己在技法和釉藥上的發現，不輕易揭露；因此，他們的貢獻不在於教學，而在於呈示一個專業化的典範，展現更高的形式和審美品質。他們肯認陶藝只有審美的品質問題，沒有是否為工藝或藝術的問題。凡是至力於提高品質的藝術工作者，無論採用何種媒材，都是真正的藝術家。他們認同包浩斯的美學觀點，認為藝術與工藝並無界線。
一九三九年，他們贏得賽拉丘士全國陶展首獎，奠定其為全國知名陶藝家的地位。此後，他們經常獲得全國或國際性的獎章；作品為三十多個美術館收藏。諸如，紐約大都會美館、紐約現代藝術美館、芝加哥、費城、洛杉磯郡立美術館等。並先後被邀請參加七個重要的美術館陶藝展和多次回顧展。
葛楚於一九七一年去世，五年後，奧圖開始製作陶板構築的容器，從此展開他的陶藝第二春。
儘管納茲勒夫婦，在教學上建樹不多，但是，葛楚引進歐洲轆轤和她的拉坯技術卻引發南加州陶藝家的效仿和變革。當時洛杉磯的陶藝課堂上，大多以手捏構築為主，所使用的轆轤是縫紉機式的；拉坯時，一腳站立，一腳踏板，與納茲勒的飛輪式的轆轤相較，實相形見拙。當時洛杉磯女陶藝家安翠生(Laura Andreson)還特別向葛楚請教拉坯，對葛楚的手挾鹿皮拉坯之技術極為欽服。當時加州作陶用的泥土都是外州運來的。奧圖首先試用本地的土質和釉料，研配出優良品質的土器泥土，為加州陶藝界廣泛使用。
窯變的奇蹟
葛楚與奧圖的陶藝創作，深受歐洲名建築師阿道夫-魯斯的設計理念的影響；他們一反當時維也納工藝工作室的繁縟裝飾品味，返歸簡單古樸的形式和釉色。在意外的窯變中，奧圖對於釉面産生斑駁的裂隙坑洞非常著迷。在加州定居下來後，他決心對別人認為是缺陷的釉變深入研究，以窯變控制的新技法來促其發生，並予全面採用。他稱這種斑瀾的洞隙為「鎔化分裂」，是外層釉面分裂而露出裡層釉面的奇觀。這種現象的發生，困惑了他相當長久的時間，直到許多年後，他才發現這種「鎔化分裂」現象是在他不經意中讓電窯透風而造成的。從此他得能以燒窯的控制來製造預期的效果，陸續試驗出多種效應奇特的不透明釉，並賦予不同的名稱：有「火山口」、「龐貝」、「岩漿」等。一九四八年所研配出來的「火山口」釉，色彩濃烈飽滿，織地突出，産生如月球表面般的斑痕。二十世紀早期，美國陶藝先輩，如羅比諾、羅柏森、貝律等人亦有所謂「火山」釉的發現，但是直到五十年代，才由奧圖研配出質色雙絕的釉藥來。
一九五六年，奧圖開始試驗結晶釉；在窯燒中，他使用特殊的還原劑、氣流的控制、灰和煙燻的技法，産生許多色質幻變詭譎的燒煉奇蹟。經過多年的實驗，釉葯配方的重要性逐漸減低，窯燒火候控制的技術愈形重要。對奧圖來說，燒窯是創作的主要工具。無怪火山口釉雖廣被許多人使用，但成效仍難望其項背，關鍵就在於燒窯的技法。
形式即內容
奧圖對器面釉色和質感的專注，對葛楚的造形有相激相引之效。葛楚對泥土造形，總是悉心以赴，執著於赤裸裸的基本形式，不加添任何紐飾或繪畫，而能具有新意和感動力，這恐怕是作陶者難度最大的挑戰。她說：「就陶器而言，形式即內容」。早年移美時，為了生存，葛楚製作碗形陶器多於瓶罐，因為這類陶器可作為花器使用，容易脫售，一俟經濟情況改善、知名度提高，她就專心於器形的勘探：鵝卵、瓶子、葫蘆、淚珠等封閉式器形和豆莢、松毬、貝殼等肖似自然物的造形：中國宋朝和韓國李朝的傳統陶器古典造形亦對她諸多啟迪。她心目中的理想造形是簡單而具說服力，看來單薄卻充滿活力。配上奧圖的釉彩，作品瑩潤典雅的氣質中透出思辯的性格，直覺與理性得以均衡圓熟的結合。
創作靈感來自大自然
他們不慣把創作、創意掛在口頭上，對陶藝抱持嚴謹的態度。
「媒材知識的完備，對媒材在某種情況下會有何種變化，如何去營造這種情況，以及對技法中各種細節的完全掌握，這是我們起步的基礎。」
「我們致力於把這些先決條件和幻想、靈感、批判力結合起來，期盼能做出一件具有恒久性美感，堪稱為藝術作品的東西來。」
數十年來的實驗，試了三千多種配方，對每次窯燒溫度控制、上釉、媒材的各種細節均不厭其煩的作詳細記錄。陶藝家中，少見這種中世紀煉金士般的執迷。其釉藥配方所燒出來的色澤質感，類比性的反應出大自然中的各式紋理，奇石珍寶般，只天上星座才有的那種表層。這種與自然景觀契合認同的創作意念，就是他們靈感的啟發動因。奧圖特別指出：「在爬越山巒、徒步沙漠或漫步森林中，給我的啟示最多，我絕少從閱讀書籍和觀賞前人的陶作得到靈感。」
他們以藝術家自居，談到陶藝之為藝術形式問題時，語氣自豪而具權威性。對何為優異陶作的評鑑，觀點明確鏗鏘。
不管他們對陶藝的見識有多廣，一個真正的陶藝家必有其令人驚奇的異秉和表現。納茲勒研發出的電窯還元燒獨步藝壇，一般人提及電窯，都知道它方便安全，只能作氧化燒。他們一生做了二千多次窯燒，十分之一是還元燒。他們從未有瓦斯窯，只有一個市面上常見的電窯。奧圖說，他所認識的人當中，沒有人用電窯作還元燒，所以大概只有我一個人用電窯作還元燒。其實原理都是一樣，只須做點手腳。」
奧圖家住西洛杉磯的山巒地帶，環球影城附近。房子沿著斜坡而築，是三層樓木屋。獨立的車庫有二層，上層當工作室；裡面隔成三小間：一間作陶、一間上釉、一間燒窯。儲藏架上儲滿物品、作品、工具。擺置得有條不紊，地板上見不到泥土的痕跡，看得出他是個自律甚嚴的人。在這裡渡過了四十個寒暑，如今身軀傴僂，但皮膚仍具光澤，健康還不差，除了步伐放慢下來外，每天都浸在工作室裡；白天來找他，得先敲他車庫的門。
進入他的書房，就感染到書香的氣息，滿壁的書籍中，見到一整列的樂譜，他說近年來，手指不太靈光，這些譜大概沒有使用的機會了。
奧圖拿出一件圓筒形小陶器，問我能不能看清楚釉面上星狀的結晶釉，我說看得清楚；但是他還是取來放大鏡要我細看。在放大鏡下，這些星狀結晶的紋路，纖毫畢現，呈現出曲線的幅輳紋路圖象，有如孔雀羽毛起伏交織的樣態，在其妻的放大攝影技術處理後，就成了一幀奇幻神祕的抽象畫。陶藝界的夫妻檔，能有二度如此美好搭配的，恐怕是絕無僅有。

美式樂燒之父—保羅-梭納

2011-08-11T23:10:00.000-07:00

美式樂燒之父—保羅-梭納

兩三年前，我在洛杉磯幾所大學陶藝系研究生聯展的師生研討會中，首次見到保羅-梭納(Paul Soldner)。與會的碩士班學生來自洛杉磯加大、長隄、富樂頓州立大學和克拉蒙市的史克力普學院。值得一提的是，克拉蒙大學城是由七個學院聯合組成的學府；在人文科學方面，堪稱美國西岸的哈佛，一個重質不重量，看來好像是小鄕鎮，沒有門牆設限的自由學園。
就陶藝工作室的設備而言，要數史克力普學院最為簡陋狹小，內部的陳設似乎自建校數十年來都未曾更換報廢過。但這個破廟似的工作室的「住持」或「廟公」卻是名聞國際，被譽為美國式樂燒之父的保羅-梭納。當晚的研討會在融洽的氣氛中進行，梭納在一旁傾聽，光禿的頭顱，長長的鼻子和瘦長的身材，草地人的模樣，令人聯想到「洪通」。當話題從陶藝家的出路轉入陶藝正題時，這位老先生開始笑嘻嘻的提出許多次「你如何知道？」的質問。這顯然是蘇格拉底式的詰難，似乎是激辯的前奏。所幸，他發問了幾次後，突然站起來，笑容滿面的說：「對不起，我不能干擾你們的討論，我得出去一下。」我想，這個老頭子對藝術問題的執著和好辯，不下於年輕人，大概是年歲經驗的圓熟，讓他懂得自我約束，知道避免以自己的名望優勢壓抑在場的其他師生。雖沒聽到他發表什麼高見，卻仍令人印象深刻。
今年的兩個重要陶展，一個是四月八日至五月七日在富樂頓州立大學藝廊的羅伯-阿尼森(Robert Arneson)師生陶藝展；另一個就是三月四日至四月九日在史克力普學院蘭格藝廊的陶藝年展。後者是第四十五屆年展，由梭納邀請散居全國各處的十三位學生，受邀著又各自邀請一位陶藝家參展，連同梭納本人，一共有二十七位。
從作品的多元性和原創性觀之，可以一窺美國現代陶藝的新趨向。展覽的主題「史克力普的影響」，其實也就是「梭納的影響」，
我在陶藝工作室門口碰到梭納，提議寫一篇介紹他的文章，請他提供資料，他欣然答應，並邀我進去看他的新作。他的工作檯在陶藝教室的一角，工作檯一半的空間被學生佔據了。走道的地面上也舖滿了學生的陶板，還得小心翼翼的跨過去。在檯上，放著一件扇形的陶板新作。由於其色調看來好像是剛素燒出來的東西，我問他說是不是在等著樂燒，他說：「不，這件已經完成了」。顯然是我看走了眼，他繼續說：「我已經很久不做樂燒了。這是鹽燒作品。我做鹽燒大約有五年，這件作品，著重在肌理質感的處理。」他指著作品表面顏色特異的小花樣說：「這就是鹽碰到坯體産生的色調效應，或許有人會覺得有趣」。他對自己的作品採用這種低調的方式來引介。
接著他帶我去看他正在燒的窯。由於窯室狭窄，在場有四五位學生已顯得擁擠。學生見我們來，即刻讓開。梭納嘴裡哼了幾個音符，用輕快的舞步旋轉著身子跳過去，在他那袓墳似的瓦斯窯口半躺下來看火勢。他指著用耐火磚堵住的洞孔說：「鹽是從這裡撒進去的」。他問我是否聞到氯酸的氣味，我說沒有。他說：「就像游泳池邊的氣味」。他指著這親手堆築的古舊袓墳說：「這是個好窯。」
蒐藏梭納作品的藝術館商界人士，遍及世界，其中包括台北美術館。一九八五年在台北舉行的國際陶藝展就有他的作品展出。早在六十年代，梭納即成為全國知名陶藝家，被列入名人錄。一九七八年，接受美副總統孟岱爾夫人的茶點招待。七九年又受邀參加孟岱爾夫人之盛宴。一九八一年六月的陶藝月刊，被評為「世界十二傑出陶藝家」之一。
除了陶藝作品享譽國際之外，他還是個發明家：他是油窯的發明者，設計高效率的燃爐頭，著有「窯的設計和構築」一書。發明並生産梭氏腳踢電動兩用轉盤和梭氏攪泥機，並;成立梭氏陶藝器材公司。
打從一九六三年梭納提出樂燒技法的心得報告以來，在雜誌上書籍裡討論他的文章，不計其數。唐豪索(Donhauser)的美國陶藝史給梭納的歷史定位：肯定其美式樂燒的影響和貢獻：「梭納無止息的實驗，採用各種泥漿、色土、釉料和薰燒，呈現出深廣而詭譎的設計和人體構圖，富於詩意的畫面。透過史古力普學院和科羅拉多州的工作室，以及在美國各處的講習，在六十年代的末期，樂燒成為美國陶藝家藝展的要項。樂燒與梭納於是乎變成同義字。」
彼得-傅可士的學生和夥伴
一九二一年梭納在美國伊利諾州出生，從小即對繪畫發生興趣，但並不自以為有什麼天份。讀八年級的時候，有次畫了一張日落的水彩畫，老師走過來把畫拿起來告訴全班說：「你們瞧，保羅畫了一個炒蛋！」所以讀高中的時候，他的興趣轉為攝影，因為這比較保險，要照日落就像日落。
高中畢業應女友母親的期望，進入醫學先修班，但同時也選修藝術課程。那時正遇上二次大戰，雖然父親是門諾會傳教士，他可免服兵役，卻仍申請入伍，在巴頓將軍第三軍的救護部隊服役。戰後回來，當了一陣子教員。當時一所公立學校因急需一位美術老師，在蜀中無大將的情況下，梭納於是「走後門」進入藝術工作。他除了教美術外還兼學校行政。一九五四年，參加了英國陶藝家赫斯曼(Katie Horseman)來美主持的暑期陶藝工作室，初次對陶藝發生興趣。雖然心裡響往藝術，卻還是進入科州大學教育行政學系，並取得碩士學位。畢業後才下決心來洛杉磯藝術學院(Otis藝術學院前身)修藝術碩士(MFA)。入學上課時，全班就只他一個人，而且已是個三十多歲的老生。陶藝部門沒有任何設備，沒有轉盤，沒有窯，只有一位小他三歲的老師—彼得-傅可士(Peter Voulkos)。這位陶藝家，也是名彫塑家，不久就像磁石般吸引了許多優秀的學生。
他們師生受東方陶藝的影響，又經當時抽象表現主義的洗禮，加上五十年代知性運動的環境--存在主義、披頭、爵士樂的衝擊，在海闊天空的自由視野裡，盡情馳騁發揮。這群優秀師生的努力，終於把美國的陶藝推向一個嶄新局面和舉世注目的領導地位。
超越功用性的範疇
由於這群美國西岸洛杉磯藝術學院陶藝家的倡導和帶動，在六十年代和七十年代初期，美國陶藝家紛紛揚棄功能性的陶器製作，配合現代藝術流派的發展，呈現出五彩繽紛的陶瓷彫塑的榮景。只是梭納的作品始終沒有離開容器的範疇。經過長期不斷的實驗，發展出獨特的造形和表面肌理的處理。他慣於把細膩處粴過的陶板黏貼在坯體上，做成龐大、不對稱的造形，令人感應到一種不費力氣的自由和喜悅，經他特出的燒成和還原處理程序，作品表面的質感和顏色，呈現出奇詭的幻境。
梭納不喜歡給自己的作品加上標題。這並不表示他缺乏社會意識。他說：「我的作品與社會息息相關，只是我不愛說教。我對藝術作品本身的審美內容比對作品所提示的信息更易受感動」，他的作品大約一半是壁上作，一半是檯上作。前者可歸類為繪畫的範疇。後者則為彫塑。
雖然他的作品已消除了功用性，但是仍然保留器形。他認為陶器雖然有八千年的歷史，仍然具有挑戰性。綜觀梭納的作品，其風格內涵介於抽象表現主義和禪理之間。他永遠走在陶藝的尖端，對於泥土之為藝術媒體，明白宣示：「我們已經超越泥土是功用性的陳舊觀念」。
滲透教學法
甫自洛杉磯藝術學院畢業，梭納即任教於史克力普學院。他的教學方法自稱是根據生物學的滲透原理：在工作室裡，我們不必交談。學生都知道我在幹什麼，我也知道他們在幹什麼。濃度高的這邊就向濃度低的那邊滲透過去，直到雙邊平衡為止。所以一年下來，已沒有師生的差別，而是同夥的關係」。
他每年只教一個學期，然後自動失業八個月。他認為教了四個月後，學生就開始抄襲老師，不管誰當老師都是一樣。在失業的八個月中，他就隱遁到科州白楊鎮，一塊五畝地上自蓋的房子裡，繼續為每年六到十次的個展，埋首創作。
他的樂燒講習班，消息一出來，立刻就報名額滿，全國各地的陶藝家都不辭路途遙遠來上他的課。藝術的天份，獨到的發明，加上平易近人的教學和溝通技巧，使他的影響力推展到世界各地。他一輩子都離不開教學，他說：「如果我不與學生一起工作，我可能不易適應新的思潮。我從學生那裡學到許多東西。他們的想法常常激發我的靈感」。他的教學內容，仍然從基本的拉坯訓練開始，他說：「我不認為過河拆橋是對的」。但是一俟學生的基礎訓練告一段落，他就讓他們自由發展，保有自性，不去指使學生該怎麼做。這就是他的滲透教學法的要旨。
陶藝創作的三個階段
自五十年代以降，梭納的創作生涯，歷經三個重大的發現和成長階段。每一階段都對現代陶藝之藝術境界的提昇發生深遠的影響。
一九五六年，他開始探討「延伸拉坯」法，在基礎坯體緣口加泥條，作出許多七、八呎高的作品，發揮了拉坯的體力極限，對造形與裝飾作出完美的平衡處理。
六十與七十年代，他悉心研究日本的樂燒理論和技術，迅即超越日本的樂燒技法，自創出名聞國際的美式樂嬈。
七十年代後期到八十年代，開始鑽研低溫鹽燒的新技法，再次掀起陶藝界競相仿試的熱潮。
三十多年的陶藝創作生涯，始終都環繞著繪畫與雕塑的運作探討，題材廣及人物、社會議題、書法和抽象。他善於順應泥土之反對稱和有機的特質，孕造出趣味性濃烈的陶作來。
美式樂燒的發現
梭納獨特的樂燒技法是為娛樂大眾而意外發現的。他從李奇(Leach)的「陶匠手冊」裡，獲得日本樂燒技法的一麟半爪。一九六○年史克力普學院的一次戶外慶會，餘興節目之一，就是要讓大家看看陶器是怎麼做成的。為了在短時間內完成製陶到燒陶的過程，梭納決定試作一次樂燒。他回憶：「老實說，燒出來的陶器實在不像個樣子，但是觀眾卻非常讚賞。我們從熱烘烘的窯裡夾出橙紅的陶器，口裡喊著：「熱罐子，熱罐子」，從人群中，跑到五十呎外的池塘，把陶器扔下去冷卻，這樣大家就以為是樂燒了。
直到當天下午，我突然靈機一動，把熾紅的陶器在樹葉堆裡滾一滾再丟進池塘裡。葉子燃燒的濃煙滲入坯體而竟然呈現出令人驚喜的色澤來。」熾熱的坯體與樹葉接觸，其表面受薰黑、碳化，綠色的銅釉呈出淺紅色。經過多次試驗，他提出一件黑色的樂燒陶作去參加愛浮生(Everson)競賽，得了第一獎，從此美式樂燒就開始從美國而國外的流傳開來。
論樂燒
梭納認為樂燒不能被界定為一種技術，而應該視為一種生活體驗。他說：「我實在不愛討論樂燒這個問題。這些年來，我很被誤解。大家都說我在做樂燒，但是什麼是樂燒，似乎沒有人能說出一個所以然來。一般的定義，只是描述我們如何作樂燒的程序：低溫快火加熱，突然冷卻，煙薰，光澤，有時候還提到茶碗。其實樂燒不一定是低溫燒。日本黑陶器是用高溫燒出來的，並不用薰的，不用水冷卻，而是在空氣中冷卻的。除了茶碗之外，還有許多種陶作。他們不用裂紋釉或亮光銅釉。他們的樂燒不是宴會的餘興節目或教學課程，而是當作袓傳祕方來看待，不對外人宣示」。
「幾年前我去日本參加世界技藝會議，他們挑起樂燒的辯論。會中，「樂」(Raku)先生亦在場，他強烈反對美國人做樂燒，理由是他們的天皇未曾授權給我們做樂燒。他說他們的家族上溯十四代的袓先，由日皇授權做樂燒，並賜姓「樂」字」。
「我反問他說，我們能不能做出相同性質的陶器呢？他說當然可以，只是不能叫做樂燒。如此爭論不休，最後為了把事情做個了斷，我站起來說：從我來了日本後，就發現我們美國人的方式往往和日本人背道而馳。我們開車靠右邊，你們靠左。我們鋸木材是用推的，你們卻用拉的。你們的轉盤是順時鐘方向，我們則反時鐘方向。我們把花園的石頭搬出去，你們卻要搬進來。所以我們不叫樂燒(Raku)，我們改叫「燒樂」(ukar)好了」。
「於是我不得不認真考慮樂燒的定義。我覺得比較可以接受的字眼，應該是「自由」或「適意」，這也是日本字面上的原義。我想當初他們在製茶碗的過程所經驗的一種舒暢感覺，兼帶有一種說服力和權威性，這就是樂燒的情境。這種安閒自適的心境，是超乎技術訓練，卻又不能免於技術。這好像是波曼之於小提琴，紐瑞耶夫之於舞蹈。我想，在看完他們那種出神入化，似乎毫不費力氣而又具有如許權威性和說服力的表演後，心中必然引起強烈的共鳴，對其超越技術性的表現歡呼喝采。所有的藝術家都想達到這個境界，但是要能步入那樣自由的境地，是世上最困難的事呢！」
「樂燒」又可以看成是一種期待的心境，是發現而不是尋求，是偶然發現到寶藏那種喜悦的心情，它給西方文明帶來新的美感概念。西方人長久以來習慣於平衡對稱，沒有瑕疪的表面和機械式的完美。而樂燒，相反地，把美感的重點放在意外的、自然的、不對稱的質素上面。看重非人為的、不受制於人的自然美。」
「在樂燒的精神裡，必須能夠感懷驚奇的要素。對於預先設想的，不懷失敗的恐懼，要持抱一種對未知者的發現一起成長的意願。對樂燒，不要求，不期待。不必遵照絕對的計劃，要能處變不驚，學習接受另類解決，願意對自己的直覺下賭注。」
梭納對大眾又開始對陶藝發生興趣，有一段發人深省的議論：「我的看法是，二十世紀的人需要一些反機械文明的精神糧食。儘管我們的科技愈來愈精進，我們仍喜歡在後院烤肉，或築造傳統的壁爐，象徴著我們需要抓住一些具有情感內涵的事物」。但是他的作品並不復古，許多觀念是現代社會的映像。其作品內容，有取材於傳播媒體，披頭樂，甚至有時候為迎合大眾對色情的興趣，加進一些煽情的女性裸體或乳房。
他希望自己的作品能像好的建築一樣的留傳下來。「我盡力而為，但是我不確定自己是不是在創作藝術。我的目標是探討如何做出更完美或更有意義的作品」。從他的作品中，我們己見不到傳統的容器痕跡。但是若有人稱他是陶匠或拉坯的，他並不以為忤，而會輕描淡寫的說：「我做的東西可不能用來盛水的哦！」
至於他的陶作能不能算是「陶藝」，他認為問題關鍵不在於「功用性」，而在於是不是好作品。做為一個藝術家而言，他是個做陶的。做為一個做陶的人，他作有用的東西，但是功用性是多樣的，有時讓人驚訝，有時令人嫌惡或歡欣。
他對於藝術家這個行業抱持樂觀精進的態度：「從商的人，一般說，很快的就發了財，爬上事業的高峰，但是到了六十五歲，似乎就走到了盡頭。藝術工作者從學院畢業後，要經歷一段漫長而沒沒無聞的平坦期，但是過了中年就開始發跡了，而且節節高昇，似乎沒有止境」。
詩人奧登曾說，藝術家不用力求創新，但求真實已夠困難的了。梭納是個真實自然的最佳例證，當然也是原創的，因為能夠全然的真實，就是全然的創新。

陶藝兩棲工作者—駱士曼

2011-08-11T23:09:00.001-07:00

陶藝兩棲工作者—駱士曼

濃眉虯髯，貌如未剃度的魯智琛--傑利-駱士曼(Jerry Rothman)有一次指著雜誌上的雕塑畫面對學生說：「你們看這上面的雕塑作品，作者都叫「雕塑家」，只有這位例外，被稱做「陶藝家」，只因為他的塑像是泥做的」。
在歐美，泥土雖然已是漸被看重的素材，但是陶瓷要在主流藝術中佔一席之位，仍然有待排除因循久遠的成見，難怪一位陶藝術家無奈地說「我們在巴士上被排擠在後座，對於藝術哲學問題的研討，沒有發言的餘地」。
駱士曼，一九三三年生於紐約，是猶裔美人，初見到他，覺得面目有些獰惡，渾身毛茸茸；但是說話聲調頗輕柔，還帶點口吃，對洋人來說，這似乎是一種缺陷，但對我來說是難得遇見的，說話不油腔滑調的美國人。
他和他的澳洲籍妻子住在著名的拉古納灘--南加州藝術家群居薈萃的重鎭。他的住屋和工作室就築在山坡上，佔地二畝，庭院散置著許多巨型陶雕。工作室寬敞高大，裡面有三個瓦斯窯，分別是七、三十五、一百四十立方呎；最大的窯有四呎寬、六呎長、六呎高。他的住家倚著三株尤加利樹而建，是他自已設計，親手建造的。他在十一、二年前開始搭蓋這棟木屋，天花板、地板、牆壁和室內家具全用木材料子。
許多名陶藝家，原都不是作泥的，駱士曼也是一樣，二十歲出頭的他，並不好高騖遠，進入洛杉磯學院只想學做好家具。隨後轉入藝術中心學院，主修工藝設計，一九五六年取得學士學位。在此，接受了當時被視為「前進」的藝術教育，算得是「包浩斯學院」的藝術理念在美國的樣版。駱士曼從中瞭解到「形式主義的價值觀和原理，並從而對其理論的真確性作檢討和質疑。在工藝設計的課程裡，陶藝是必修的；課堂上，有兩位同學柏萊斯和彭司頓，帶他去觀賞傅可士(Peter Voulkos)的陶藝作品，他大受震憾；當時傅可士正在洛杉磯藝術學院開創陶藝課程，駱士曼毅然加入了這個孕育美國陶藝名家的陣營。他的同學柏萊斯(Ken Price)是當今美國極具聲望的陶藝家(八○年代，在紐約藝品拍賣上，他的一組二吋多高的五個小杯以五萬二千多美元售出，另外一個三吋多高的杯子售得四萬一千多元)，而彭司頓則認為作陶的出路不好，難以養家活口，改習繪畫，也成為很成功的名畫家
一九五七年，駱士曼徵得Edward Kienholz(組合藝術大家)的同意，在其開設的藝廊，與梭納Soldner麥森Mason等人聯展。他展出的作品，有泥土與金屬的組合雕塑，高十五呎至二十呎，是以陶器的器形構築而成，陶器的傳統意義在此消弭，變成雕塑作品的零件，尚屬創舉，引起陶藝界的爭議，同時也贏得了「維琪大」年會的購買獎。一九五八年他中途輟學，應聘前往日本從事雕塑和設計工作兩年，當時的同學，如麥森、柏萊斯等，也都得為生活而半工半讀，以渡過美國藝術市場疲軟的艱辛時期。
駱士曼的創作活動可以分成三個方向來討論，這三個方向往往是同時或交互進行的。
一、具象的人物和動物陶雕：含有強烈的社會批判意識，特別是對環保的關懷，如早期的雕作「鳥兒何處飛」，這在五○年代，可以說是曠野的呼聲，此外，五十年代女性主義開始倡導，正反兩方陷入兩極化爭議時，他做出諷喻性男女人體倒置的浮雕：「選一方」。全都是「紀念碑型」的大作。
他是一位不甘坐在「巴士後座」的陶藝家，他不但有話說，而且要說在前頭，說得響亮
二、容器：他的陶器作品，要以「香爐系列」最具個人風格。有鑑於西方陶藝一向沿襲東方的傳統，很難擺脫東方的造形雛態。因此，他設計出真正屬於西方的造形，採用亮光黑釉：以數種釉藥滲雜使用，乍看是黑色，卻又幻化出藍、綠和紫紅的色調。他把自己的香爐分類成：「古典」、「巴洛克」、「洛克克」和「現代」四種。除了基本的圓形拉坯體，造形的重點放在香爐的把手、足部的變化處理。
三、工藝設計：産品設計是他的專長之一。諸如玻璃、珠寶飾物、家用器皿等，先後為許多商家作産品設計。這是他的經濟收入的主要來源，在這方面都做得很成功。
駱士曼沒有純粹的抽象雕作，他的創作理念離不開人事內容。所以儘管抽
象表現主義在五十、六十年代對美國陶藝有相當大的影響，但是他一直是走自己的路子。他覺得自己的作品，除了商業性的設計外，不討好，不迎合，非裝飾性，也不怎麼美：往往太具爭議性，涵蓋許多個人或社會性的內容。不是令人喜愛就是令人嫌惡。在他的創作生涯中，他想不出那位藝術家或那個流派對他有深遠的影響，他說：「我像海棉，吸集整個文化的精髓，有一顆蒐攝的心」。當初因心儀傅可士的作品而改做陶藝，但是除了技法之外，創作理念與傅可士的風格大相逕庭。旅居日本的時候，多少受到影響，但是只限於設計的感性方面。
許多陶藝史家都認為在五十年代末期和六十年代中，美國陶藝界掀起一陣抽象表現主義的風潮，但駱士曼覺得，其影響力尚不及東方文化來的大。事實上，來自東方的樂燒、茶道、花道或禪的心態，對美國陶藝的影響更為深遠。至於駱士曼則對這股勢力一直都能置身事外，自行其是。
陶藝史家克拉克給他的作品系列冠上「包浩斯—巴洛克」的標題，正足以說明他的藝術創作之極化性；兩種對立審美理念之緊張辯證關係：一方面是冷靜、知性、解晰、古典的造形：另一方是侈費、激情、享樂、感性的有機體。這種兩極性格可以從他的「有蓋容器」看出來。強有力的器形，對於中産階級的「好品味」審美觀念，是一種挑釁。一般所謂的「好品味」是指「令人覺得舒暢」的物事，而非優異的審美水準。要對駱士曼的作品感到舒暢，觀者必須對陶藝素材的預期效果先做一番調適。多年來，他所努力的就是在調整我們對於窯燒出來的東西的造形、顏色和特質的感覺。
他在六十年代初期的作品，有兩種風格：其一是把容器作畫板來看待的探討，在器體上施以翠燦的彩色砂粙，可以「穹蒼景壺」為代表。另外是大型的泥雕，抽象而兼具生命形態，冥想玄思的碑作。其中之一作品被藝評家Rose Slivka在一九六一年的工藝雜誌上評選為「美國新陶藝」的代表作之一。駱士曼正屬於這一群在傅可士的自由開放之教育領導方式下的新生代陶藝家，擺脫了美國陶藝兩百年來抄襲依存歐洲和東方陶藝的窠臼。
駱士曼在這期間，致力於克服泥土無法做出大型雕作的傳統制限，他以「單元組合」的構築方式，打破了「作泥大不來」的觀念，推出直徑十呎、高八呎的雕作：「在中央公園」。其次，他改良土質，並設計出擠土器材，讓他能夠大捭大闔的發揮。一九六九年，他擔任愛荷華大學陶藝系主任時，推出十八呎高的雕作「攪泥機的藝術」，為愛大購藏，豎立在校園中。他的「只是外表」系列，其中一件作品，重踰兩萬兩千五百磅，單就陶雕的尺寸體積而言，當今之世，恐無出其右者。他做這些大型泥雕，並沒有先作小模型，甚至紙上作業都沒有，就直接進行。這也許是某些人天生就具有「玩大的」異秉。他並不鼓勵學生玩大的，如果學生紛紛生產大作，到時候無法搬動，無處可去，校方的麻煩就大了，他明白的表示，我們不能以作品尺寸的大小作為評審的標準。
一九七一年，他回到洛杉磯主持富樂頓州大陶藝系。在此，他潛心研究土質的改良，調配出「零縮水度」的泥土。使用這種泥土，可避免作品因縮水而龜裂，橫伸的長臂亦不至因高溫而斷裂。在「穿越系列十一」(一九七四---七五)他採用耐高溫的不銹鋼與泥土組合，不銹鋼可耐華氏兩千度的高溫，他通常是燒到一千九百五十度，持續三小時，即燒出鋼泥組合勻稱相得的作品，代表作有「掙脫」和「穿越」等
經由這些試驗，駱土曼得到結論，否定任何一種媒材具有公認的「內在特質」。他認為所謂的「內在特質」其實是藝術家所察覺到或抽取出來的。他對土和釉的處理，手法不尋常，不隨俗，因此，審視者見到的即是不尋常的陶作，需要一番心思去參與瞭解，進入作品來親身感受。這是許多習於知性的學院派人士，覺得難以適應的地方。
一九七六年以後，駱土曼把精力放在容器的創作，特別是嵌佩爾美術館「兩百週年湯盌系列」的展覽中，他提出的作品，風格獨具，單純的造形，饒多的雕琢，多變的泥條裝飾，似乎是耽溺在巴洛克的迷夢裡不能自拔。我們見到的是造形的驚艷和令人迷惑的釉色，這是對傳統的風格一種強勢的挑戰，一種個人對造形的感性勘探。我們見到一個敢於求異，不屑附和，好似一頭從不回顧的牛犢一往直前的向先入為主的藝術理念撞過去。
「也許有人對我一方面做小陶器，一方面又做大型的雕塑的兩棲活動，很感不解，其實我的工作是有連貫性的」，駱士曼解釋說：「我會用三、四年的時間作小陶器，再用四、五年的時間作雕塑，然後又回到陶器。我的香爐系列是與近前的雕作相呼應的。我總是有兩三個工作方向在進行，一俟我的作品開始變得太漂亮，太美的時候，我就收手打住，改變方向作別的，過後再回頭時，我就可以嶄新的方式再出發」。
他對於陶器與雕塑的看法是：「二者只是不一樣，沒有等級的分別。凡是藝術品，基本上都有其同等價值和品質--不管是個小茶壺或是二十呎的雕塑，其差別只在於方法和要求。這一點要認清楚，因為一般人往往有貶抑功用性器物的傾向。事實上，功用性的東西往往比雕塑品難度更大。真正美麗的功用性器物作品亦是天才的傑作」。
他雖曾去過日本，他響往中國，希望有機會去看看，也許是由於近代歐美陶藝模仿承襲東方傳統之故，美國陶藝家心目中仍以中國為宗主，其內心仰慕敬重之情，是其他素材之藝術家中很少見的。

他在富樂頓州大陶藝系主持了十八年後，於八九年暑假辭去主任之職，改教人體雕塑。離職一學期下來，陶藝系變成群龍無首，沒有一個夠聲望的人來頂他的位置，學生士氣大落，到了期末，終由研究生發起簽名運動，要求校方無論如何要把這位「土地公」給請回來。駱士曼在盛情難卻下，答應九○年秋季再回來主政。一個誠摯的藝術工作者，總是輕名利而重實績，在兩相矛盾時，隨時準備放棄名位的爭執，固守自己的職志。所以，問他回顧自己的藝術生涯作何感想時，他簡單的說：「我對生活但求適意而已」。

洋鬼子

2008-03-13T19:34:00.000-07:00

天安門的猴子

2008-03-13T19:30:00.000-07:00

地鼠一族

2008-03-13T19:27:00.000-07:00

一夫當關

2008-03-13T19:24:00.000-07:00

雞年飛彈

2008-03-13T19:21:00.000-07:00

符仔仙

2008-03-13T19:20:00.000-07:00

氣罐

2008-03-13T19:15:00.000-07:00

三角壺

2008-03-13T18:47:00.000-07:00

半裸女陶板作

2008-03-13T18:37:00.000-07:00

蓮生活狒

2008-03-13T05:57:00.000-07:00

神位

2008-03-12T19:00:00.000-07:00

神位
一位龍的傳人給自己製作神主牌位的裝置，給自己取了個英文和日文的名字，神位旁有兩把刷子，中間的香爐裡的香是火柴棒，左邊是一個打破的茶壺倒出一個樣品酒，還有其他跟他生活有關的小東西。活生生的人給自己預立神位，就好像給自己預寫訃文，很有審視評估自己一生的用意。

鄧小龍

2008-03-12T18:58:00.000-07:00

鄧小龍
時當天安門六四屠殺事變，這隻龍現身在坦克車履帶的司令台上，右爪刁著牠的標幟香煙。作者對這件作品深感噁心，不忍卒睹，把它放在後院牆角。

領域權之爭

2008-03-12T18:47:00.000-07:00

領域權之爭
野獸以撒尿的方式來宣示牠的領域權，這隻小龍來到美洲也不例外，只是免不了遭來當地的原住走獸的圍攻，這隻小龍相當尷尬無奈。

達摩過江

2008-03-12T17:41:00.000-07:00

達摩過江
一位國師級的禪學者在他的文章裡提到這段故事，竟謂達摩是否真如傳說那樣，一葦過江，則不得而知，言下之意，好像也有可能。如果一葦過江是指達摩站在一根蘆葦上飄行過江，不用懷疑，絕對嘸影ㄟ代誌；符實的說法是：達摩過江，翻船落水，情急掙扎中，抓住一根蘆葦，虧他習過武功，孔武有力，萬幸游上江岸。

挪亞的太空舟

2008-03-10T00:57:00.001-07:00

挪亞的太空方舟(Noah's Space Ark)
地球因污染嚴重，人類仍執迷不悟，上帝曉諭挪亞建造太空方舟，並把地上所有物種的精子卵子儲放舟內設置的冷藏庫，然後永遠離開地球，移居外星球。

始祖

2008-03-10T00:47:00.000-07:00

始祖
始祖亞當夏娃除了面貌像亞裔之外，還像猴子般蹲坐地上，是一反西洋美術史上的一般姿態，亞當面露愁容，而夏娃則一幅憨笑無知的樣子，他們竟然會犯下滔天大罪，遺禍世人，不免替他們感到無辜冤枉。

大砲與砲壺

2008-03-09T16:48:00.000-07:00

大砲與砲壺
一個男人的家就是他的城堡，既是城堡就得有防衛配備，作者替自己的家製作一架陶土大砲，然後他又作了一件小砲茶壺，自覺相當滿意。
擇定大砲放置庭院的位置後，他發現砲口方向成了問題：砲口當然不能對著自己的家，但也不宜對著緊鄰的左右鄰居，後方雖然沒有緊鄰的鄰居，遠方卻有個鄰居，而且是一個朋友，這位朋友還是位陶藝家。幾經深思考慮後，他決定砲口對準後方，只要在這位陶藝朋友來訪時，記得事先移調砲口方向。
這隻小砲壺也不能拿出來泡茶待客，砲壺的砲口若不對著自己就會對著客人，總之，這是隻不友善，充滿敵意的茶壺。
老子道德經說：「夫兵者不祥之器」。沒想到，假的兵器也有麻煩。

桃園三結義

2008-03-09T16:31:00.000-07:00

這只是個小模型草稿，作者計劃要替這三人作大型的裸體雕像，卻一直都未能付諸實現。東方英雄人物的裸體美的典型標準應該不同於西方，希望有人替他們塑像。

西來佛

2008-03-09T16:19:00.001-07:00

感恩節大餐

2008-03-09T07:25:00.000-07:00

感恩節大餐
一個亞裔移民來到美國，努力打拚，在經濟上大多能進入中上階層，回頭一看，有那麼多美國人比自己苦，圖中這位亞裔身邊的人是從慈善機構登在洛杉磯時報的廣告圖片剪下來的，廣告裡向民眾勸募，以讓無業遊民可以享受感恩節大餐過個好年。作品中人都是街友，時報廣告圖片一個月才換一個新面孔，為了收集這十二個街友的圖片，前後整整一年才收齊。在三、四十年前的台灣，景象完全反轉，中間會是個洋人，我們分坐左右兩邊，風水經常在輪流轉。

約拿在鯨魚肚裡(Jonah In The Whale)

2008-03-09T07:05:00.000-07:00

約拿在鯨魚肚裡

他是聖經舊約裡第一位單獨旅居異國的移民，途中的一個交通工具是一條鯨魚，他在魚肚裡的處境不很舒適是顯然的，許多人就如約拿一樣是個不情願的移民。

錯覺

2008-02-18T22:56:00.001-08:00

錯覺
作品的題材是眾所週知的聖經故事：大衛與哥利亞的決鬦；歌利亞的相貌体型明顯的是一位西洋大漢，而大衛則是個瘦小的亞裔阿Q，雙方對峙形勢相去懸殊，大衛跟本不堪一擊，但是觀眾的注意力立刻被大衛鼠蹊間的大茶壺所吸引，其實兩造的茶壺是一樣大小，大衛壺顯得超大，是因為大衛体型瘦小而產生視覺上的錯覺。總之，就茶壺的Size比例而言，哥利亞是輸定了。
這件作品純粹只是一個玩笑或有耐人尋味之處呢？大衛是以色列人，歌利亞是腓利士人，兩族裔是世仇，爭戰世代不休，作者把代表兩族裔的兩人的決鬦時空放在今日的洛杉磯，大衛換成少數族裔的亞裔，而歌利亞則是多數族裔的白人，這在聲稱族群已然和諧的南加州而言，暗示著什麼呢？或只是一種模糊不宣的「錯覺」？如果這作品挪到台灣去，又對兩岸對峙的局面喻示甚麼呢？

藝術家的一日之計

2008-01-13T05:40:00.001-08:00

藝術家的一日之計
這不一定是一個潦倒落魄的術藝家典型，但卻也許是一般上班族的起床模樣，圖中這位仁兄自知他尿尿總是偏向左邊，所以閉著眼睛也不用耽心尿出馬桶外。
看他懶洋洋的模樣，不能太怪他不長進，作品囤積了一屋子無人問津，多作不如少作，形同失業，睡到快中午才起床，吃過brunch後再睡個午覺，晚飯後躺在沙發上看電視直到半夜清晨才睡得著，那樣的日子又無奈又滑稽。

遛龍

2008-01-13T05:38:00.001-08:00

遛龍
龍雖然是虛構的動物，既是畜牲，當然也可以當寵物。作品裡是一位少婦清晨外出散步「遛龍」。
作者常覺得，世上有許多人以「龍的傅人」為榮實在不可思議：為何要作賤自己以畜牲後代為榮呢？他以為我們應該都是老天爺上帝的傳人才是。
他還作了一系列的「龍」作品，但都是負面之作，諸如：一條龍被一位原住民勇士誤當成一條大蚯蚓射殺了；香肉館子和龍肉館子毗鄰開張，香肉館子的生意不敵龍肉館子；兩隻龍被屋主雇來盤捲在玄關的兩大柱子上，在宴賓客時大壯門面聲勢。
還有，沒有龍的龍作品：台灣的十二生肖，龍不見了，代之以台灣黑熊。

大作

2008-01-13T05:36:00.000-08:00

大作 40x27x31cm
雕塑者只完成比她本人大許多的腳趾頭，這個大作才只開始而已，Good Luck！

躺睡的裸女

2008-01-13T05:35:00.001-08:00

思凡

2008-01-13T05:32:00.000-08:00

力士

2008-01-13T05:31:00.001-08:00

嚴限實用陶作

2008-01-13T05:28:00.000-08:00

嚴限實用性陶作

創作者於南加州洛郡一所學院的校園海報欄上見到徵求陶藝作品參展的廣告，他本人雖是以泥士雕塑為主業，一向只參加陶藝邀請展，從未主動參加一般實用生活陶的展示，只是看到廣告上註明「嚴限實用陶」(Strictly Functional)的字樣，勾起他參展的意願。他確實有兩件實用性的作品，其一是為他的妻子作的巧克力灌子(圖一)，其二是為自己作的千斤錘(圖二)。
創作者為其愛吃巧克力的妻子所作的罐子，怎麼看都是一件雕像，更何況表面是以亞克力顏料處理，完全無法符合實用陶的基本要求；但是作者解釋說，陶罐的內壁是高溫釉燒成的，頭頂的蓋子打開來放入顆粒較小的巧克力，要取巧克力時，只須以手指伸入雕像的右鼻孔內，就可挖出巧克力來。雖然創作者的妻子並不特別喜歡使用，但是還頂受來客的小孩們歡迎。基座上鏤刻有「Pick For Chocolate」字樣，作品的實用功能至為明顯。
藝術家替自己作的「千斤錘」，造形是模仿建築工地用來撞毀建築物的大吊錘；這千斤錘雖是泥作的，卻是實心的陶器，經過高溫處理後，堅實厚重，用來對付一般的泥士雕作卻是綽綽有餘。使用時，必須用繩索吊起來，離地面距離視情況調整，另外安置一件簡單的「刑台」以擺放要銷毀的作品，只要把千斤錘緩緩推向外上方，然後放手，讓地心引力替你完成銷毀任務，自己要負責善後。
千斤錘的上方有兩圈金黃色的浮雕字句，內圈刻的是Joy of Destruction「破壞的喜悅」，外圈刻的是Thou Shalt Dash Them In Pieces Like A Potter’s Vessel.「你必將他們如同窯匠的瓦器摔碎」。
作者在完成一件作品時享有「創作的喜悅」，但是對於他不滿意的作品，不讓懊惱或疙瘩的心情所困擾，他採取速決的方式，同時還要享受這「破壞的喜悅」，外圈鏤刻的是聖經詩篇二章九節「你必將他們如同窯匠的瓦器摔碎」，被韓德爾用在彌賽亞合唱第43首的歌詞。作者為這破壞的喜悅往往要煞有介事的來一回行刑儀式，嘴裡哼著這段曲子，曲終才肯放手。
這兩件作品提送參展時，遭到策展人的拒絕。這位主事者是某社區學院的陶藝教授，她對時下五花八門的「藝術容器」深惡痛絕；此外，她面目冷峻，幽商不高，據傳出的話，她對這兩件「異類」實用作品，有如下的評語說：「咱們這個展秀，只是展示卑微的手拉坯實用生活陶，建議這位仁兄把他的塗料大作提送台灣國際陶藝大展較符大作的身價」云云。

裸女

2008-01-13T05:27:00.001-08:00

裸女
混合媒材：泥土和泡棉

some artist friends

2008-01-13T05:26:00.001-08:00

耶利米

2008-01-13T05:20:00.000-08:00

耶利米
先知耶利米因常指責民眾的不是，為了他的烏鴉嘴，引起公憤，三度被民眾海扁！

釉色五十六

2008-01-13T05:18:00.000-08:00

釉色五十六
有些人有了權勢聲譽後，難免就有人來歌功頌德，錦上添花；這情況好像給一位小軍官配帶過多的勳章，必須要把左肩加寬才能容納得下。
作者曾在洛郡一所社區學院陶藝教室上課，這位陶藝教授在創作方面乏善可陳，然而他卻以釉色超多樣為號召，作者採用教室提供的五十六桶釉藥用在軍官的勳章上，這位軍人不是「山本五十六」，是「釉色五十六」。

壺

2008-01-13T05:17:00.001-08:00

壺

羅得之妻

2008-01-13T05:14:00.000-08:00

羅得之妻
羅得一家逃離所多瑪和蛾摩拉城的毀滅，其妻未尊照上帝使者的警告，回頭一看，立時變成鹽柱。塑像裡，她的身子作一百八十度扭轉，這是不可能的身體姿勢，但要看起來自然，是一大製作挑戰。

出浴

2008-01-13T05:11:00.001-08:00

出浴 (Degas' Woman Is About Leaving Tub)
Degas 的浴女是在浴盆裡，這是出浴的姿態。

豬的身軀

2008-01-13T05:09:00.000-08:00

豬的身軀
這是採用 Maillol 的裸女身軀雕作的姿勢作成的豬的身軀，許多西洋的裸像都截肢斷頭，這個豬的雕像也是這個樣子，身軀上的畫像是根據 Maillol 的雕作姿勢畫出來的。

莎樂美

2008-01-13T05:08:00.001-08:00

莎樂美
莎樂美不是一隻鴨子，她是希律王的繼女，她的舞技漫妙，讓希律王大悅許下重諾，凡她所求必然應允，她先徵詢她母親希羅底的意見，希羅底是希律的弟媳，因施洗約翰反對希律王娶她而心懷怨恨，建議她女兒莎樂美向希律王要求施洗約翰的項上人頭，希律王只好照辦。
作者把聖經故事略為更改，在作品基座寫著：「她在希律王面前裸舞，使希律很歡喜。」莎樂美要跳裸体舞，只需脫去身上的衣服，但是一隻鴨子要跳裸体舞，就得拔光全身的羽毛。

杯子

2008-01-13T05:06:00.001-08:00

杯子
就作品的整體輪廓來看，這是個杯子，但是沒有人會把它當作陶器看待，應該說是一個裸女被裝盛在一枝透明的玻璃酒杯裡。

摩西

2008-01-13T05:04:00.000-08:00

摩西
這不是一個台灣人在挑墓碑，而是摩西挑十誡下山，西方典型的摩西雙手握十誡碑石的畫像太過沉重，所以給摩西一個較符實的台灣版本。

椅上翹二郎腿的女人

2008-01-13T05:02:00.001-08:00

椅上翹二郎腿的女人

Odalisque

2008-01-13T04:59:00.001-08:00

odalisque
Engres 和Manet 都有同樣題材的畫作：Odalisque 是回教宮庭的妃嬪。這個雕塑作品抽出體內的肌肉，用骨骼、表皮和水份來呈示人體的美。

脫

2008-01-13T04:51:00.000-08:00

脫

創作者的陳述

2007-12-31T18:21:00.000-08:00

創作者的陳述
引起我創作的動機大多出於爭議。在生活中遭遇到的愚昧無知、反理性、反知性、不公正及一切反人性的行為，都成為觸動創作意念的觸媒。直接、率性表達不滿的「怒漢」不是我的型態，我喜歡理性的委婉，在冷眼的關照下，讓幽默感來撫平挫傷，鬱卒的情緒得到「喜劇性的釋放」，從而獲得觀眾會心的微笑，乃是我最大的滿足。
這樣看來，我的作品應該歸類在諷刺漫畫項下。但是由於泥塑的對像大多以人物或動物為主，立體設計和技術執行的複雜性，迫使審美的品質考量，成為在創作上沉重的訢求和挑戰。作品的媒材，基本上，以泥土為主，偶爾使用混合媒材；表面處理，由於造形結構複雜，絕大多數的作品坯體經燒烤過程破裂折損難免，經補修後不能使用釉藥，所以亞克力原料是最稱心的材質。這樣，雖然不必因使用釉藥而擔心塑像遭毀容，卻陷入繪畫彩色處理的泥淖，在三度立体的畫面上作平面的顏色調理。我的負擔因此而有雙重領域的考量，即是雕塑又是繪畫，而表面的塗料處理所費的時間往往是雕塑時間的數倍。
我把骨乾的泥塑作品燒烤至一千度的石器硬度，一次燒成後即開始作表面處理。我選用亞克力是因它的耐久性、毒性微不足道和容易清理。就技術上而言，泥土的處理或顏色的調配，只須具備基本功夫和常識；題旨、表現方式和感覺才是著力的重點。我常想，就我的作品議題而言，也許改以平面的繪畫會省事得多。然而立体堅固的真實感讓我持續這個創作方式。

錯覺
作品的題材是眾所週知的聖經故事：大衛與哥利亞的決鬦；哥利亞的相貌体型明顯的是一位西洋大漢，而大衛則是個瘦小的亞裔阿Q，雙方對峙形勢相去懸殊，大衛跟本不堪一擊，但是觀眾的注意力立刻被大衛鼠蹊間的大茶壺所吸引，其實兩造的茶壺是一樣大小，大衛壺顯得超大，是因為大衛体型瘦小而產生視覺上的錯覺。總之，就茶壺的Size比例而言，哥利亞是輸定了。
這件作品純粹只是一個玩笑或有耐人尋味之處呢？大衛是以色列人，哥利亞是腓利士人，兩族裔是世仇，爭戰世代不休，作者把代表兩族裔的兩人的決鬦時空放在今日的洛杉磯，大衛換成少數族裔的亞裔，而哥利亞則是多數族裔的白人，這在聲稱族群已然和諧的南加州而言，暗示著什麼呢？或只是一種模糊不宣的「錯覺」？如果這作品挪到台灣去，又對兩岸對峙的局面喻示甚麼呢？

始祖
始祖亞當夏娃除了面貌像亞裔之外，還像猴子般蹲坐地上，是一反西洋美術史上的一般姿態，亞當面露愁容，而夏娃則一幅憨笑無知的樣子，他們竟然會犯下滔天大罪，遺禍世人，不免替他們感到無辜冤枉。

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毛乃伊與他的女人們
作者作祕魯之旅時，見到祕魯古國國王與其后妃被製成木乃伊埋在地下，經考古挖掘而重見天日，因而想到毛澤東若生在古代祕魯亦當若是，被製成木乃伊和他的女人們合葬埋在地裡，其后妃的頭沒醃漬澈底，露出全部的牙齒，笑得開心，你找不到一個帶著愁容的骷髏頭，只有Mummy Mao仍舊苦著臉。

兩種投資者
左邊坐著房地產投資者，正值房價high上雲宵，整個人也跟著澎脹起來，右邊是股票投資者，是時股市崩盤，整個人縮成一個袖珍小人兒；他們腳下三角形的小泥板分別書寫著「房地產」和「股票」。這兩樣投資的市場往往互為消長，可視當時市場情況互調泥板的位置。
而實際的情況是當房產泡沫化時，左邊這大個兒會像洩氣的皮球，變成小個兒，而股市正high時，小個兒就吹漲起來，風水這樣輪流轉，很少兩個同時都吹漲。

大砲與砲壺
一個男人的家就是他的城堡，既是城堡就得有防衛配備，作者替自己的家製作一架陶土大砲，然後他又作了一件小砲茶壺，自覺相當滿意。
擇定大砲放置庭院的位置後，他發現砲口方向成了問題：砲口當然不能對著自己的家，但也不宜對著緊鄰的左右鄰居，後方雖然沒有緊鄰的鄰居，遠方卻有個鄰居，而且是一個朋友，這位朋友還是位陶藝家。幾經深思考慮後，他決定砲口對準後方，只要在這位陶藝朋友來訪時，記得事先移調砲口方向。
這隻小砲壺也不能拿出來泡茶待客，砲壺的砲口若不對著自己就會對著客人，總之，這是隻不友善，充滿敵意的茶壺。
老子道德經說：「夫兵者不祥之器」。沒想到，假的兵器也有麻煩。

莎樂美
莎樂美不是一隻鴨子，她是希律王的繼女，她的舞技漫妙，讓希律王大悅許下重諾，凡她所求必然應允，她先徵詢她母親希羅底的意見，希羅底是希律的弟媳，因施洗約翰反對希律王娶她而心懷怨恨，建議她女兒莎樂美向希律王要求施洗約翰的項上人頭，希律王只好照辦。
作者把聖經故事略為更改，在作品基座寫著：「她在希律王面前裸舞，使希律很歡喜。」莎樂美要跳裸体舞，只需脫去身上的衣服，但是一隻鴨子要跳裸体舞，就得拔光全身的羽毛。

愚人船
四個傻瓜串在一齊，共乘一條龍舟，造型成一個「道」字。這會讓人聯想到孔子的話：「吾道一以貫之」。
為了這四位醜怪憨傻的乘客，這個作品會惹來一些揣測：
1 創作者對孔夫子的話有負面意見嗎？
2 更麻煩的，這是在暗諷某個特定宗教是一群傻瓜嗎？
3 龍舟的頭向西，這是說「西進」的人都是呆子嗎？
創作者不願多作解釋，不過他說，這四個傻瓜面孔是從美國的時報和雜誌上見到的，他很喜歡傻瓜的面孔，特地把他們錄製下來，放在這條龍舟上，請不必對號入座。

遛龍
龍雖然是虛構的動物，既是畜牲，當然也可以當寵物。作品裡是一位少婦清晨外出散步「遛龍」。
作者常覺得，世上有許多人以「龍的傅人」為榮實在不可思議：為何要作賤自己以畜牲後代為榮呢？他以為我們應該都是老天爺上帝的傳人才是。
他還作了一系列的「龍」作品，但都是負面之作，諸如：一條龍被一位原住民勇士誤當成一條大蚯蚓射殺了；香肉館子和龍肉館子毗鄰開張，香肉館子的生意不敵龍肉館子；兩隻龍被屋主雇來盤捲在玄關的兩大柱子上，在宴賓客時大壯門面聲勢。
還有，沒有龍的龍作品：台灣的十二生肖，龍不見了，代之以台灣黑熊。

領域權之爭
在走獸界裡，尿尿可能是領域權的宣告，但是身處異域，任何宣示領域權的尿尿行為都會遭到當地原住民的敵意排斥。這是在加州某地某校的場景。