培德-柯萊甫---象形語彙的聯想
一般地說，獲得主流社會的肯定是旅居美國的華裔藝術家奮鬥的目標。雖然美國社會已經逐漸能接納隔洋的文化舶來品，甚至有時候還以外來的和尚會念經的心態相迎，但是，總地說來還是不容易，因為外來的和尚實在太多了。

就這一層面而言，生活背景，語言溝通能力，與美國人相當，在美國土生土長的「香蕉人」，似乎是黃皮膚中的雅皮族，是一般華裔移民在許多方面，很難企及的。儘管如此，在陶藝界裡，外來的和尚並不難被肯定：這是因為西方的陶瓷藝術承襲受澤於東方者甚鉅。所以，只要東西好，不會被當外人。

美國現代陶藝的崛起，跟日本的陶藝家有相當淵源。西元一九五二年，三位外來的和尚：日本陶藝家浜田庄司和民藝理論批評家柳宗悦，應英國陶藝家伯納李奇(Bernard Leach)之邀約，相偕來訪美國，引起陶藝界熱烈的迴響。柳宗悦的禪學藝術理論，對民藝的工匠推崇備至，立論雖然牽強，但是現代陶藝先驅彼得傅可士(Peter Voulkos)卻能掌握到禪學所強調的自然順變和直覺的表達方式，並在抽象表現主義，特別是行動繪畫理論中，找到共通的台階，在洛杉磯奧帝斯藝術學院，領導一群優秀學生，在短短兩三年間，啟動了所謂的「泥土的革命」。

經過十多年的努力，陶藝的創作方向與其他藝術流派相結合。抽象表現主義、最低限、超級寫實、普普等，應有盡有。陶藝進入了一個向所未有的自由原創的新域。舊金山灣區，以羅伯安尼森(Robert Arneson)為首的泥土雕塑家，更拓展出所謂荒克藝術(Funk Art)，雄心勃勃地向純藝殿堂進軍。

華裔陶藝家培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)在一九七○年從麻省安姆赫斯特州立大學取得了藝術學士，一九七六年獲得聖塔巴巴拉加大藝術碩士，主修陶藝。這個時期，美國現代陶藝已進入了全盛時期。陶藝的創作，與現代的各種意識型態的論爭都先後塵埃落定，各種主義的熱度開始消退。藝術界沒有共通的大方向或主流，埃入了兼容並蓄，折衷集大成的多元後現代時期。在這種藝術教育的思維背景洗禮下，柯萊甫的陶藝創作正是反映這種綜合集大成的一個範例。

柯萊甫在校期間，傳統拉坯訓練根底相當扎實，二十年來，一直沒有放棄；他對學生拉坯訓練，要求嚴格：但也放任學生放棄拉坯，自由發揮。他接受現代陶藝的一般共識：實用性不再是陶藝創作的先決條件，許多陶器，實用性只具象徵意義而已。他往往故意敲破拉坯成形的作品，加以變形，拉扯，挖洞，再重新組合；要創新先破壞是他這一系列作品的風格典型。

作品的破片，分別以各種不同的釉藥個別處理；再以樂燒、高溫、低溫、薰燒，分別處理。燒製的材料有紙屑、木屑、鹽、機油、牛糞、海草等。一件作品有樂燒、瓦斯窯燒、電窯燒、匣缽燒齊來；碎片有些還經過打磨再予薰燒；有時候還借用瓦斯噴火器製造特殊效果。還有一般人較難接受的是，塗上高溫釉採低溫燒成，所呈示的乾澀未熟的質感。這樣多方處理的碎片，重新拚貼組合起來，雖然又恢復原來容器的形狀，卻已面目全非，大異其趣。

無法重覆的呈色效果
從他的作品之廣泛技法綜合處理，正是反映出現代美國陶藝的多彩多姿，容器表面的處理，從青菜豆腐，而粉蒸排骨，進入了滿漢全席。一件作品燒成的次數，不再只是一兩次，而是數次，甚至二、三十次者。表面的處理，跟繪油畫一般，一塗再塗，直到達成預期效果為止。陶藝家不再以發現能一再重覆的釉藥祕方為要務，而是在於那不能重覆，難以仿效的呈色效果。柯萊甫的一位日裔好友池田吉郎在回答學生的詢問，他以何種配方獲得如此美妙色澤時說：「我那裡有什麼配方，都是胡搞出來的。既然不想重覆，就不必記錄下配方了。」

多元文化的創作資源
美國現代藝術，除了創作理念的多元化，在文化傳統取捨上，亦是多元開放的。美國似乎沒有一種固有的，或很持久的國畫或國藝，當然更沒有國寶或所謂的「活著的國寶」。因此，藝術家沒有什麼該當承傳發揚或揚棄某種固有技藝的包袱。各種文化傳統的承襲，已呈超越種族意識，而由個人喜好，自行認祖歸宗，去承擔文化傳續的義務，作跨文化的探索者。

柯萊甫在學期間，所選修的非洲藝術，給他啟迪至巨，非洲藝術的震憾決定了他往後創作的方向。他繼而熱衷於「前哥倫布期的藝術」、「日本的繩紋藝術」、「中國古銅器」等的所謂「原發容器」造形，悠遊於跨文化的創作資源中。

古今錯置的隱喻
除開多元化的因子，柯萊甫還頗具睿智地把古文化與現代文明的象徵符號並陳錯置，古文明的物象造形，加上了現代人的畫像標幟：舉凡交通標誌、停車場的標線、斑馬線、各種路標、商業廣告標記等等，還有動物畫像、符號、甲蟲、簡陋的住屋、史前的洞穴壁繪圖樣，都成了他的複合体作品的題材。他善於變化，精於採拮異質文化資源，尋求共通語言，繁雜中理出明確又極具說服力的題旨。他最近的廟宇系列，可以追溯到馬雅廟或日本的神社。從墨西哥的觀光旅遊中，金字塔式的廟宇古蹟，給他許多靈感。

廟宇作品是建築的縮影，也是容器的變形。從廟堂的微小門戶，揭示了其象徵性的容納功能，他的廟宇系列成了宗教情素和精神依托的器皿。遠古的神祕，超經驗的宗教情感被包裝在這建築型態的容器裡。審美的品質中滲入了一層冥想沉思的意境。

柯萊甫的中文姓氏Shia，到底是謝、薛或夏，他自已竟然說不知道，乍聽起來，實在有點忘本。但是他解釋說，他之所以仍然留著中間姓名Shia字，就是要表明自已是華人，也就是說，不忘本之意。況且，在美國這個多種族社會裡，倒未碰到以「忘本」的罪名相責的情事。他在一九四七年出生於上海，襁褓中即隨母親逃難到台灣，從小父母仳離，留居台北到四、五歲間，移居美國，對台北的總統府建築依稀有點模糊印象。來美後，母親再嫁給美國人，從此跟了繼父姓Crabb。從小在白人社會圈裡長大，沒有機會學習中文，遂成了道地的「香蕉人」。

從他說話應對來看，了無少數族裔的內斂忍讓之習氣，而是和善自信。一九七○~七四年間服役於美國空軍，官階至上尉；顯見其所受家庭教育和職業訓練，讓他無論是教學或外出講學都能應付裕如。

不以藝術家自居
一九七六年，柯萊甫開始主持聖塔亞那社區學院陶藝系迄今已十八年。他對陶藝教育工作的投入，可從他在校刊訪問中的談話表明，他說：「我到這學校，不是來當藝術家，而是來從事教育工作的。」這話把一個陶藝工作者的真正地位說得相當貼切。

陶藝是工藝或是藝術，於他而言，不是問題。他的社會角色，可以是生產的一部門，也可以是教育的一環；陶藝工作者不能揚棄其對社會的責任，不是一味在展現自我，視個人表現高於一切的藝術家。於他而言，陶藝是「功用」性的，雖然傳統的實用陶藝的社會功用式微，但另方面，在心理治療的教育活動上，卻是現代社會不可或缺的一環。現代陶藝運動，除了打開陶藝多方面路向的發展外，對社會最大的貢獻，恐怕就是陶藝的普及化和平民化。所以，就作為一個教育家而言，柯萊甫教授可說是成功的，他幸運的迴避了一般藝術家的坎坷無常的生涯。