培德-柯萊甫—後現代陶的廟祝

培德-柯萊甫—後現代陶的廟祝
「藝術或工藝」的議論， 是近代西方美學獨有的問題；英國哲學史學家柯林伍的「藝術原理」一書中，對藝術與工藝均有明確的論斷。凡是工藝品都不在西方藝術史的考核評鑑之列；陶藝被歸類為工藝品，自然也就被摒除於藝術殿堂之外。陶藝正式進入藝術的殿堂，是現代，或更確實的說，是後現代的現象。在一次現代陶藝的身家問題研討中，有人提出一個石蕊紙式的簡便鑑別原則：任何陶藝秀中，若無人提出有關作品的技法問題，這個秀就是藝術作品展；若有人詢問許多技法問題，顯然地，這是個工藝作品秀。
這個識別法子頗受不愛多做理論思辯的陶藝工作者所認同。只可惜，這些年來，還不曾聽說過有這麼一個陶藝展秀，在觀眾中未見提出有關燒窯技法、釉色名目等問題的。後來，我們特別留意觀眾對純粹泥土雕塑品的反應，但仍然無法擺脫技法的提問；甚至只以泥土為材資、壓克力著色的雕塑作品，也不例外。最後，我們為陶藝找到一條藝術的生機：將希望寄託在裝置上。「裝置」，乃是風行了三十年仍不衰退的觀念藝術之主要創作手法。
所謂觀念藝術者，是指作品背後的觀念才是藝術創作之主要目的，作品本身的審美品質是次要的，創作者的思想內涵才是所要呈現的主項，所以陶藝裝置作品應該不至於會有技法問題的詢問；結果還是不免對這個「技」騷擾，不但如此，裝置作品展結束後，按說作品一旦拆除解體，其組件已不具原創之內涵意義，就成了一堆垃圾；但這是對其他藝術媒材的作品而言，我們的陶瓷裝置作品卻可例外，各個組件還可分別出售，所得往往遠超過原裝置作品，可說是打破了「個體的總和不會大於全體」的鐵則。
儘管技法問題的詢問，是陶藝家無法擺脫的必然之惡；但是去年底，由福樂頓學院藝廊所舉辦的培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)教授的廟宇系列個展，對虛心的觀眾來說，似乎可以免去此劫。在他的作品陳逑的開頭，頗有先見的明示：所有作品都是用木板模子壓擠成形；上釉後採電窯燒或樂燒，溫錐○四或○六；金屬光澤釉，溫錐○一八。
熟悉柯萊甫作品的人都知道，他採用的技法釉色並非獨門技法或配方，大多不解自明。如果你看不出他用什麼釉藥，也不用深究，換個呈色效果相近的釉藥也行。至於窯燒的技法，溫度高低，沒有孰優孰劣的差別評價。對他所使用的技法，如有不明之處，觀者盡可在腦子裡自行設想替代技法。這種擺脫傳統功能陶瓷的技法拘束和純粹主義的審美立場，正是柯萊甫行之有年的陶藝製作方法。
其實，這就是一般繪畫的方法，畫家只管用現成的顏料材質，往昔自行調製顏料的日子早已過去。如今，美國的作陶者或學生也開始進入這個顏料製作與創作分家的時代；至少，大多美國的陶藝教育似乎都步上這個路轍。大學院校的陶藝教育，少有釉藥或強調技法的教學。其教學重點放在創作理念的探討，師生之間藝術思潮的相互激盪；這是在學短短幾年，至為難得的際遇；一出了校門，就難再有這種機緣。至於技法的歷鍊，則來日方長，勤作自會精進。這就是為什麼，許多剛出校門的畢業生，往往落得技法拙稚之譏；但是神乎其技的作品，卻可在一般商業藝廊間，俯拾皆是；因為藝術家在商業需求催逼下，賣力生産，技法自然純熟。
這樣看來，傳統陶藝似乎也要走進分工專門化的時代； 把燒窯的技法，釉藥的配方，交給某些人去專業研發，讓他們的發明製作成果與商業利益結合，嘉惠廣大的陶藝工作者，節省他們的時間和金錢，免除許多有才華的陶作者飽嚐「車庫化學家」或從事「後院土法煉鋼」之苦。這也就是柯萊甫教授的陶藝教室的固定作陶方式：泥土是工廠訂購的，教室裡還有專人負責攪拌泥土供學生使用；釉藥是現成的，學生只需自行上釉；裝窯燒窯都有專人負責；整個作陶過程，學生只接觸輕鬆有趣的部分----創作，如同人間樂園。有朝一日，少數對作陶執迷上癮而不能自拔的人，夢想擁有自已的「工作室」或「煉獄」，死心塌地的與泥巴糾纒，屏息調配釉方，跟脾氣難測的窯爐鬥法。其中的艱辛，好似享用一道泡菜：我們把醬醋、油、薑、蒜、鹽 、糖 和蔬菜攪拌成一道美味可口的泡菜 ；只管創作的前者享用這現成泡菜的美味；樣樣都自已來的後者，郤是分開來享用，先喝下醬、醋、接著咀嚼薑蒜和蔬菜，再舔光鹽巴和糖，最後一口飲下沙拉油；這樣吃苦耐勞的陶藝工作者，不禁讓人心生萬分敬意。
處於現代或後現代的文化環境中，有一個相當普遍的現象，就是許多藝術流派必須面臨生死存廢的現實考驗。宣告死亡的始作俑者---尼釆：自從他宣告「上帝死亡」之後，許多事物接二連三的被宣告死亡…抽象主義死了，繪畫死了…。幾乎大多數的現代主義藝術流派，都在短短的幾十年內被宣告壽終正寢，其中包括「藝術已死」。當然，英文的「dead」，並不如中文的「死亡」一詞，就字面意義而言，那般斬釘截鐵，指涉某種事物，完全從這世上消失或絕種；而只是宣告某一流派或事物，已告失去其原創的活潑生機，在藝術界裡不再有主導權和影響力；亦即其創發的，向前推展的動力已告失速停擺，一個主流風潮已告結束。這種死亡或結束的宣告，在短短三、四十年中，連綿不絕；各種藝術之崛起以至終結時段之短暫，可說是史無前例。蘭菲洛的「藝術是長長久，生命卻是短暫」之名言，在這裡似乎並不適用；現代人一生都已經歷過若干藝術流派的消長，就好 像電腦語言一般，不斷的顛覆推陳出新。
在這個後現代的藝術大環境中，現代陶藝是否也將被宣告死亡呢?它的藝術地位是否早已不保，難逃劫數呢? 去年在洛杉磯郡美術館的陶藝展--「色彩與火」，邀請了一百二十二位「工作室陶藝者」聯合展出，時段自1950年至2000的五十年間。洛杉磯時報藝評主筆—克里斯多夫-奈特在其評文「一個脆弱藝術中的斷層」裡，指出這慶賀從洛市源發的陶藝成就的大展中，獨缺一件重要的元素：「第二代陶藝家在那裡?」從彼特-傅可士所領導的現代陶藝，到現在處於創作頂峰的肯恩-帕萊斯和亞瑞安-撒可斯，我們還未見到年齡層在三十來歲的第二代陶藝家的踨影。其他藝術，如繪畫、雕塑或其他媒材的藝術，都有三十來歲的年輕藝術家崛起藝壇，揚名國際；唯獨陶藝界後繼無人。
這是何故？奈特認為，美國陶藝發展，自工藝革命以降，一分為二：其一是工業大量生產的陶瓷用品；其二是手工陶瓷藝品。到了五十年代，受畢卡索作陶的啟發，在洛杉磯奧帝斯學院，由傅可士師生啟動了以抽象表現主義為主軸的陶藝變革。這第一代的師生陶藝前衛，當時都是年值三十出頭的青壯陶藝家；這三、四十年來，戲台上，仍然是這批先覺在引領風騷；我們似乎未發現，年齡在三十出頭，能興風作浪，鼓動風潮的第二代陶藝家。所以奈特認為，現代陶藝的發展已近尾聲；因為整個「工藝」對「藝術」的意識困境，代表著人對工業革命所產生的焦慮。可是如今我們正加速轉型踏入後工業世界，已顧不得「工作室作陶者」的身家問題，他們被遠遠的拋在後頭；現代陶藝的發展，如此這般應可以宣告結束。
這樣的觀點，似乎要讓年輕一代的陶藝家感到洩氣 。但是陶藝的變革，其實只是陶藝跟著五十年代抽象表現主義的全盛時期而起舞；而隨著現代主義的結束，也自歸於平息；這乃勢所必然，藝術界並不要求陶藝家也來負擔推動藝術開天闢地之時代巨輪；一般陶藝家，特別是具工藝傾向的傳統作陶者，更是欣見陶藝又可回到原點的新氣象。我們雖未見到能呼風喚雨的第二代陶藝家，卻看到更多融合傳統與現代，作品多元，不具宣導意識，圓融貫通，有幸而謀得大專院校「任憑風浪起，穩坐釣魚台」之教職。柯萊甫教授即是這樣典型的陶藝家之一。
他自逑，自出了校門的二十五年來，容器創作的靈感源自遠古的工藝品；諸如：日本繩紋容器，非洲原始雕塑，西南美印第安文化，前哥倫布祭祀雕像；當然，還有中國青銅文化。近七年來，他所關注的焦點逐漸轉移到建築造形的領域上，諸如日本神座，印第安泥磚屋，阿茲得克和馬雅神廟均是他的興趣所在。影響所及，他的作品造形深受自遠古文化的原初造形或「原型」的風格感染。他善於把各種不同先民文化的原型，以立體和平面的拼貼手法，水平式並置一起，讓原本不相歸屬的異質文化意象，拼湊成一 個寓意翻新的大雜燴。如此多元的`採擷、挪借、冒用、甚至近乎厚顏的篡奪，後現代藝術慣用的創作手法，躍然於作品之上。
1972年，美國建築界斷然宣告現代主義的結束；藝術進入全面多元化的七十年代；1976年，柯萊甫取得藝術碩士學位，可見他在校期間正值後現代主義在藝術界啟動，學界開始自覺性反省，藝術家從前衛自主的孤絕象牙塔上，開始環顧四周，發現各種文化傳統湍流，湧入兼容並蓄的多元世界。柯萊甫深受這個藝術新時代的思潮衝擊；雖然他對後現代主義思想理論並未深涉，離開了學校，更是忙於教學和創作，無暇作學術理論的探討，但是他的後現代創作風格，早已經於在校期間的師生藝術理念思緒相互激盪中，奠定了根底。於是而有敲破重組的容器，各種燒窯技法和釉色的大拼盤，及近年多元古文明的廟宇系列之種種藝術上的綜合換軌表現。
刻意敲碎重組的容器作品，表面看來，似乎只是為了營造一種審美的異趣；但是這種粉碎傳統功能性陶器的悖逆作為，若沒有藝術理論的發展背景，是不可 能見容於陶藝界或為大眾所接受的。這個理論背景，正是後現代藝術風格的呈現；將創作肢解重組，多元因子挪用、篡奪；各種意象、風格、技巧的拼貼錯置；意義與意象的轉換和重新詮釋。把縱向歷史的關聯連根截斷，讓過去與現在混同，各種異質文化物種的時空錯置；刻意營造殘破不堪、視覺污染的效果。這些後現代的創作手法，隨處可見。
這次在富樂頓學院的個展，他慎重其事的推出近七年來，精心製作的神殿系列。展場入口處，特別以石膏板構築一道古印第安文明式的城牆，刻意低矮的城門。密閉展室內漆黑的牆壁，陰暗沈鬱。縷縷微弱的燈光迎襯著各個廟宇作品不同的藝術氛圍。觀者彷佛置身古剎之中，在時空倒溯的另類體會中，感受詭異和魔幻的氣氛。徘徊在這些迷你寺廟間，如果你的心靈正遭到人生少有的磨難，極需宗教的慰藉，卻為一時不知歸依何宗何派而徬惶，這裡正像一個寺廟的展示商場，讓你細細的觀摩品味，替自已的心靈找到皈依託付的寓所。這真是一場東方味十足的神祕巡禮，好像家家戶戶理應設有神主祠位，人人被激發了人性原有的欲求，企望找到一座情緣與自已心靈相合的神聖廟宇，供置於家中靜思冥想的角落。
儘管這些迷你廟宇取材中南美洲古文明神殿，關聯到上百萬人作活祭的殘酷史實，但是人們對這已消逝的文明之血腥祭祀，在感覺上，似乎裹上一層絕緣體，冷漠到可用審美的心態來鑑賞。柯萊甫以女性頭像置於神壇上，巧妙的把血腥懧怖的聯想化解了；這與天主教的聖母瑪琍，或台灣民間宗教的「媽祖」，有異曲同工之妙；把神威難違，鬼神難犯的怯懼之情，轉化為溫柔祥和。同時又對後現代女性主義顯示敬意。
在後現代的思潮下，無論是創作手法或意象的運用，大家都在依樣畫葫蘆，難分軒輊；而柯萊甫卻頗智巧地採取敲碎重組容器的手法，挪用古文明的文化殿堂，自已權充廟祝，因而能在南加州眾多陶藝家中獨樹一幟。
柯萊甫從未把作為一個藝術家的地位看成比作為教育家更重要。但也不因為從事教職，生活安定，而讓創作活動停擺；每年至少四、五個聯展或個展，作品展秀不斷。再加上教學認真，課餘活動頻仍：今年元月帶隊作墨西哥藝術之旅，明年元月又將組團前往紐西蘭，足見其活力充沛。出生在嬰兒潮，年屆五十五的空巢期，正是一般美國人期望可以提早退休的臨界年齡，卻不見他有絲毫鬆懈的跡象。他訂立一個鞭策自已，同時與學生共勉的教育警言：「向來從事藝術與教育者何其多，但能脫穎而出者幾稀？」(2001秋)