陶藝兩棲工作者—駱士曼

陶藝兩棲工作者—駱士曼

濃眉虯髯，貌如未剃度的魯智琛--傑利-駱士曼(Jerry Rothman)有一次指著雜誌上的雕塑畫面對學生說：「你們看這上面的雕塑作品，作者都叫「雕塑家」，只有這位例外，被稱做「陶藝家」，只因為他的塑像是泥做的」。
在歐美，泥土雖然已是漸被看重的素材，但是陶瓷要在主流藝術中佔一席之位，仍然有待排除因循久遠的成見，難怪一位陶藝術家無奈地說「我們在巴士上被排擠在後座，對於藝術哲學問題的研討，沒有發言的餘地」。
駱士曼，一九三三年生於紐約，是猶裔美人，初見到他，覺得面目有些獰惡，渾身毛茸茸；但是說話聲調頗輕柔，還帶點口吃，對洋人來說，這似乎是一種缺陷，但對我來說是難得遇見的，說話不油腔滑調的美國人。
他和他的澳洲籍妻子住在著名的拉古納灘--南加州藝術家群居薈萃的重鎭。他的住屋和工作室就築在山坡上，佔地二畝，庭院散置著許多巨型陶雕。工作室寬敞高大，裡面有三個瓦斯窯，分別是七、三十五、一百四十立方呎；最大的窯有四呎寬、六呎長、六呎高。他的住家倚著三株尤加利樹而建，是他自已設計，親手建造的。他在十一、二年前開始搭蓋這棟木屋，天花板、地板、牆壁和室內家具全用木材料子。
許多名陶藝家，原都不是作泥的，駱士曼也是一樣，二十歲出頭的他，並不好高騖遠，進入洛杉磯學院只想學做好家具。隨後轉入藝術中心學院，主修工藝設計，一九五六年取得學士學位。在此，接受了當時被視為「前進」的藝術教育，算得是「包浩斯學院」的藝術理念在美國的樣版。駱士曼從中瞭解到「形式主義的價值觀和原理，並從而對其理論的真確性作檢討和質疑。在工藝設計的課程裡，陶藝是必修的；課堂上，有兩位同學柏萊斯和彭司頓，帶他去觀賞傅可士(Peter Voulkos)的陶藝作品，他大受震憾；當時傅可士正在洛杉磯藝術學院開創陶藝課程，駱士曼毅然加入了這個孕育美國陶藝名家的陣營。他的同學柏萊斯(Ken Price)是當今美國極具聲望的陶藝家(八○年代，在紐約藝品拍賣上，他的一組二吋多高的五個小杯以五萬二千多美元售出，另外一個三吋多高的杯子售得四萬一千多元)，而彭司頓則認為作陶的出路不好，難以養家活口，改習繪畫，也成為很成功的名畫家
一九五七年，駱士曼徵得Edward Kienholz(組合藝術大家)的同意，在其開設的藝廊，與梭納Soldner麥森Mason等人聯展。他展出的作品，有泥土與金屬的組合雕塑，高十五呎至二十呎，是以陶器的器形構築而成，陶器的傳統意義在此消弭，變成雕塑作品的零件，尚屬創舉，引起陶藝界的爭議，同時也贏得了「維琪大」年會的購買獎。一九五八年他中途輟學，應聘前往日本從事雕塑和設計工作兩年，當時的同學，如麥森、柏萊斯等，也都得為生活而半工半讀，以渡過美國藝術市場疲軟的艱辛時期。
駱士曼的創作活動可以分成三個方向來討論，這三個方向往往是同時或交互進行的。
一、 具象的人物和動物陶雕：含有強烈的社會批判意識，特別是對環保的關懷，如早期的雕作「鳥兒何處飛」，這在五○年代，可以說是曠野的呼聲，此外，五十年代女性主義開始倡導，正反兩方陷入兩極化爭議時，他做出諷喻性男女人體倒置的浮雕：「選一方」。全都是「紀念碑型」的大作。
他是一位不甘坐在「巴士後座」的陶藝家，他不但有話說，而且要說在前頭，說得響亮
二、 容器：他的陶器作品 ，要以「香爐系列」最具個人風格。有鑑於西方陶藝一向沿襲東方的傳統，很難擺脫東方的造形雛態。因此，他設計出真正屬於西方的造形，採用亮光黑釉：以數種釉藥滲雜使用，乍看是黑色，卻又幻化出藍、綠和紫紅的色調。他把自己的香爐分類成：「古典」、「巴洛克」、「洛克克」和「現代」四種。除了基本的圓形拉坯體，造形的重點放在香爐的把手、足部的變化處理。
三、 工藝設計：産品設計是他的專長之一。諸如玻璃、珠寶飾物、家用器皿等，先後為許多商家作産品設計。這是他的經濟收入的主要來源，在這方面都做得很成功。
駱士曼沒有純粹的抽象雕作，他的創作理念離不開人事內容。所以儘管抽
象表現主義在五十、六十年代對美國陶藝有相當大的影響，但是他一直是走自己的路子。他覺得自己的作品，除了商業性的設計外，不討好，不迎合，非裝飾性，也不怎麼美：往往太具爭議性，涵蓋許多個人或社會性的內容。不是令人喜愛就是令人嫌惡。在他的創作生涯中，他想不出那位藝術家或那個流派對他有深遠的影響，他說：「我像海棉，吸集整個文化的精髓，有一顆蒐攝的心」。當初因心儀傅可士的作品而改做陶藝，但是除了技法之外，創作理念與傅可士的風格大相逕庭。旅居日本的時候，多少受到影響，但是只限於設計的感性方面。
許多陶藝史家都認為在五十年代末期和六十年代中，美國陶藝界掀起一陣抽象表現主義的風潮，但駱士曼覺得，其影響力尚不及東方文化來的大。事實上，來自東方的樂燒、茶道、花道或禪的心態，對美國陶藝的影響更為深遠。至於駱士曼則對這股勢力一直都能置身事外，自行其是。
陶藝史家克拉克給他的作品系列冠上「包浩斯—巴洛克 」的標題，正足以說明他的藝術創作之極化性；兩種對立審美理念之緊張辯證關係：一方面是冷靜、知性、解晰、古典的造形：另一方是侈費、激情、享樂、感性的有機體。這種兩極性格可以從他的「有蓋容器」看出來。強有力的器形，對於中産階級的「好品味」審美觀念，是一種挑釁。一般所謂的「好品味」是指「令人覺得舒暢」的物事，而非優異的審美水準。要對駱士曼的作品感到舒暢，觀者必須對陶藝素材的預期效果先做一番調適。多年來，他所努力的就是在調整我們對於窯燒出來的東西的造形、顏色和特質的感覺。
他在六十年代初期的作品，有兩種風格：其一是把容器作畫板來看待的探討，在器體上施以翠燦的彩色砂粙，可以「穹蒼景壺」為代表。另外是大型的泥雕，抽象而兼具生命形態，冥想玄思的碑作。其中之一作品被藝評家Rose Slivka在一九六一年的工藝雜誌上評選為「美國新陶藝」的代表作之一。駱士曼正屬於這一群在傅可士的自由開放之教育領導方式下的新生代陶藝家，擺脫了美國陶藝兩百年來抄襲依存歐洲和東方陶藝的窠臼。
駱士曼在這期間，致力於克服泥土無法做出大型雕作的傳統制限，他以「單元組合」的構築方式，打破了「作泥大不來」的觀念，推出直徑十呎、高八呎的雕作：「在中央公園」。其次，他改良土質，並設計出擠土器材，讓他能夠大捭大闔的發揮。一九六九年，他擔任愛荷華大學陶藝系主任時，推出十八呎高的雕作「攪泥機的藝術」，為愛大購藏，豎立在校園中。他的「只是外表」系列，其中一件作品，重踰兩萬兩千五百磅，單就陶雕的尺寸體積而言，當今之世，恐無出其右者。他做這些大型泥雕，並沒有先作小模型，甚至紙上作業都沒有，就直接進行。這也許是某些人天生就具有「玩大的」異秉。他並不鼓勵學生玩大的，如果學生紛紛生產大作，到時候無法搬動，無處可去，校方的麻煩就大了，他明白的表示，我們不能以作品尺寸的大小作為評審的標準。
一九七一年，他回到洛杉磯主持富樂頓州大陶藝系。在此，他潛心研究土質的改良，調配出「零縮水度」的泥土。使用這種泥土，可避免作品因縮水而龜裂，橫伸的長臂亦不至因高溫而斷裂。在「穿越系列十一」(一九七四---七五)他採用耐高溫的不銹鋼與泥土組合，不銹鋼可耐華氏兩千度的高溫，他通常是燒到一千九百五十度，持續三小時，即燒出鋼泥組合勻稱相得的作品，代表作有「掙脫」和「穿越」等
經由這些試驗，駱土曼得到結論，否定任何一種媒材具有公認的「內在特質」。他認為所謂的「內在特質」其實是藝術家所察覺到或抽取出來的。他對土和釉的處理，手法不尋常，不隨俗，因此，審視者見到的即是不尋常的陶作，需要一番心思去參與瞭解，進入作品來親身感受。這是許多習於知性的學院派人士，覺得難以適應的地方。
一九七六年以後，駱土曼把精力放在容器的創作，特別是嵌佩爾美術館「兩百週年湯盌系列」的展覽中，他提出的作品，風格獨具，單純的造形，饒多的雕琢，多變的泥條裝飾，似乎是耽溺在巴洛克的迷夢裡不能自拔。我們見到的是造形的驚艷和令人迷惑的釉色，這是對傳統的風格一種強勢的挑戰，一種個人對造形的感性勘探。我們見到一個敢於求異，不屑附和，好似一頭從不回顧的牛犢一往直前的向先入為主的藝術理念撞過去。
「也許有人對我一方面做小陶器，一方面又做大型的雕塑的兩棲活動，很感不解，其實我的工作是有連貫性的」，駱士曼解釋說：「我會用三、四年的時間作小陶器，再用四、五年的時間作雕塑，然後又回到陶器。我的香爐系列是與近前的雕作相呼應的。我總是有兩三個工作方向在進行，一俟我的作品開始變得太漂亮，太美的時候，我就收手打住，改變方向作別的，過後再回頭時，我就可以嶄新的方式再出發」。
他對於陶器與雕塑的看法是：「二者只是不一樣，沒有等級的分別。凡是藝術品，基本上都有其同等價值和品質--不管是個小茶壺或是二十呎的雕塑，其差別只在於方法和要求。這一點要認清楚，因為一般人往往有貶抑功用性器物的傾向。事實上，功用性的東西往往比雕塑品難度更大。真正美麗的功用性器物作品亦是天才的傑作」。
他雖曾去過日本，他響往中國，希望有機會去看看，也許是由於近代歐美陶藝模仿承襲東方傳統之故，美國陶藝家心目中仍以中國為宗主，其內心仰慕敬重之情，是其他素材之藝術家中很少見的。

他在富樂頓州大陶藝系主持了十八年後，於八九年暑假辭去主任之職，改教人體雕塑。離職一學期下來，陶藝系變成群龍無首，沒有一個夠聲望的人來頂他的位置，學生士氣大落，到了期末，終由研究生發起簽名運動，要求校方無論如何要把這位「土地公」給請回來。駱士曼在盛情難卻下，答應九○年秋季再回來主政。一個誠摯的藝術工作者，總是輕名利而重實績，在兩相矛盾時，隨時準備放棄名位的爭執，固守自己的職志。所以，問他回顧自己的藝術生涯作何感想時，他簡單的說：「我對生活但求適意而已」。