美式樂燒之父—保羅-梭納

美式樂燒之父—保羅-梭納

兩三年前，我在洛杉磯幾所大學陶藝系研究生聯展的師生研討會中，首次見到保羅-梭納(Paul Soldner)。與會的碩士班學生來自洛杉磯加大、長隄、富樂頓州立大學和克拉蒙市的史克力普學院。值得一提的是，克拉蒙大學城是由七個學院聯合組成的學府；在人文科學方面，堪稱美國西岸的哈佛，一個重質不重量，看來好像是小鄕鎮，沒有門牆設限的自由學園。
就陶藝工作室的設備而言，要數史克力普學院最為簡陋狹小，內部的陳設似乎自建校數十年來都未曾更換報廢過。但這個破廟似的工作室的「住持」或「廟公」卻是名聞國際，被譽為美國式樂燒之父的保羅-梭納。當晚的研討會在融洽的氣氛中進行，梭納在一旁傾聽，光禿的頭顱，長長的鼻子和瘦長的身材，草地人的模樣，令人聯想到「洪通」。當話題從陶藝家的出路轉入陶藝正題時，這位老先生開始笑嘻嘻的提出許多次「你如何知道？」的質問。這顯然是蘇格拉底式的詰難，似乎是激辯的前奏。所幸，他發問了幾次後，突然站起來，笑容滿面的說：「對不起，我不能干擾你們的討論，我得出去一下。」我想，這個老頭子對藝術問題的執著和好辯，不下於年輕人，大概是年歲經驗的圓熟，讓他懂得自我約束，知道避免以自己的名望優勢壓抑在場的其他師生。雖沒聽到他發表什麼高見，卻仍令人印象深刻。
今年的兩個重要陶展，一個是四月八日至五月七日在富樂頓州立大學藝廊的羅伯-阿尼森(Robert Arneson)師生陶藝展；另一個就是三月四日至四月九日在史克力普學院蘭格藝廊的陶藝年展。後者是第四十五屆年展，由梭納邀請散居全國各處的十三位學生，受邀著又各自邀請一位陶藝家參展，連同梭納本人，一共有二十七位。
從作品的多元性和原創性觀之，可以一窺美國現代陶藝的新趨向。展覽的主題「史克力普的影響」，其實也就是「梭納的影響」，
我在陶藝工作室門口碰到梭納，提議寫一篇介紹他的文章，請他提供資料，他欣然答應，並邀我進去看他的新作。他的工作檯在陶藝教室的一角，工作檯一半的空間被學生佔據了。走道的地面上也舖滿了學生的陶板，還得小心翼翼的跨過去。在檯上，放著一件扇形的陶板新作。由於其色調看來好像是剛素燒出來的東西，我問他說是不是在等著樂燒，他說：「不，這件已經完成了」。顯然是我看走了眼，他繼續說：「我已經很久不做樂燒了。這是鹽燒作品。我做鹽燒大約有五年，這件作品，著重在肌理質感的處理。」他指著作品表面顏色特異的小花樣說：「這就是鹽碰到坯體産生的色調效應，或許有人會覺得有趣」。他對自己的作品採用這種低調的方式來引介。
接著他帶我去看他正在燒的窯。由於窯室狭窄，在場有四五位學生已顯得擁擠。學生見我們來，即刻讓開。梭納嘴裡哼了幾個音符，用輕快的舞步旋轉著身子跳過去，在他那袓墳似的瓦斯窯口半躺下來看火勢。他指著用耐火磚堵住的洞孔說：「鹽是從這裡撒進去的」。他問我是否聞到氯酸的氣味，我說沒有。他說：「就像游泳池邊的氣味」。他指著這親手堆築的古舊袓墳說：「這是個好窯。」
蒐藏梭納作品的藝術館商界人士，遍及世界，其中包括台北美術館。一九八五年在台北舉行的國際陶藝展就有他的作品展出。早在六十年代，梭納即成為全國知名陶藝家，被列入名人錄。一九七八年，接受美副總統孟岱爾夫人的茶點招待。七九年又受邀參加孟岱爾夫人之盛宴。一九八一年六月的陶藝月刊，被評為「世界十二傑出陶藝家」之一。
除了陶藝作品享譽國際之外，他還是個發明家：他是油窯的發明者，設計高效率的燃爐頭，著有「窯的設計和構築 」一書。發明並生産梭氏腳踢電動兩用轉盤和梭氏攪泥機，並;成立梭氏陶藝器材公司。
打從一九六三年梭納提出樂燒技法的心得報告以來，在雜誌上書籍裡討論他的文章，不計其數。唐豪索(Donhauser)的美國陶藝史給梭納的歷史定位：肯定其美式樂燒的影響和貢獻：「梭納無止息的實驗，採用各種泥漿、色土、釉料和薰燒，呈現出深廣而詭譎的設計和人體構圖，富於詩意的畫面。透過史古力普學院和科羅拉多州的工作室，以及在美國各處的講習，在六十年代的末期，樂燒成為美國陶藝家藝展的要項。樂燒與梭納於是乎變成同義字。」
彼得-傅可士的學生和夥伴
一九二一年梭納在美國伊利諾州出生，從小即對繪畫發生興趣，但並不自以為有什麼天份。讀八年級的時候，有次畫了一張日落的水彩畫，老師走過來把畫拿起來告訴全班說：「你們瞧，保羅畫了一個炒蛋！」所以讀高中的時候，他的興趣轉為攝影，因為這比較保險，要照日落就像日落。
高中畢業應女友母親的期望，進入醫學先修班，但同時也選修藝術課程。那時正遇上二次大戰，雖然父親是門諾會傳教士，他可免服兵役，卻仍申請入伍，在巴頓將軍第三軍的救護部隊服役。戰後回來，當了一陣子教員。當時一所公立學校因急需一位美術老師，在蜀中無大將的情況下，梭納於是「走後門」進入藝術工作。他除了教美術外還兼學校行政。一九五四年，參加了英國陶藝家赫斯曼(Katie Horseman)來美主持的暑期陶藝工作室，初次對陶藝發生興趣。雖然心裡響往藝術，卻還是進入科州大學教育行政學系，並取得碩士學位。畢業後才下決心來洛杉磯藝術學院(Otis藝術學院前身)修藝術碩士(MFA)。入學上課時，全班就只他一個人，而且已是個三十多歲的老生。陶藝部門沒有任何設備，沒有轉盤，沒有窯，只有一位小他三歲的老師—彼得-傅可士(Peter Voulkos)。這位陶藝家，也是名彫塑家，不久就像磁石般吸引了許多優秀的學生。
他們師生受東方陶藝的影響，又經當時抽象表現主義的洗禮，加上五十年代知性運動的環境--存在主義、披頭、爵士樂的衝擊，在海闊天空的自由視野裡，盡情馳騁發揮。這群優秀師生的努力，終於把美國的陶藝推向一個嶄新局面和舉世注目的領導地位。
超越功用性的範疇
由於這群美國西岸洛杉磯藝術學院陶藝家的倡導和帶動，在六十年代和七十年代初期，美國陶藝家紛紛揚棄功能性的陶器製作，配合現代藝術流派的發展，呈現出五彩繽紛的陶瓷彫塑的榮景。只是梭納的作品始終沒有離開容器的範疇。經過長期不斷的實驗，發展出獨特的造形和表面肌理的處理。他慣於把細膩處粴過的陶板黏貼在坯體上，做成龐大、不對稱的造形，令人感應到一種不費力氣的自由和喜悅，經他特出的燒成和還原處理程序，作品表面的質感和顏色，呈現出奇詭的幻境。
梭納不喜歡給自己的作品加上標題。這並不表示他缺乏社會意識。他說：「我的作品與社會息息相關，只是我不愛說教。我對藝術作品本身的審美內容比對作品所提示的信息更易受感動」，他的作品大約一半是壁上作，一半是檯上作。前者可歸類為繪畫的範疇。後者則為彫塑。
雖然他的作品已消除了功用性，但是仍然保留器形。他認為陶器雖然有八千年的歷史，仍然具有挑戰性。綜觀梭納的作品，其風格內涵介於抽象表現主義和禪理之間。他永遠走在陶藝的尖端，對於泥土之為藝術媒體，明白宣示：「我們已經超越泥土是功用性的陳舊觀念」。
滲透教學法
甫自洛杉磯藝術學院畢業，梭納即任教於史克力普學院。他的教學方法自稱是根據生物學的滲透原理：在工作室裡，我們不必交談。學生都知道我在幹什麼，我也知道他們在幹什麼。濃度高的這邊就向濃度低的那邊滲透過去，直到雙邊平衡為止。所以一年下來，已沒有師生的差別，而是同夥的關係」。
他每年只教一個學期，然後自動失業八個月。他認為教了四個月後，學生就開始抄襲老師，不管誰當老師都是一樣。在失業的八個月中，他就隱遁到科州白楊鎮，一塊五畝地上自蓋的房子裡，繼續為每年六到十次的個展，埋首創作。
他的樂燒講習班，消息一出來，立刻就報名額滿，全國各地的陶藝家都不辭路途遙遠來上他的課。藝術的天份，獨到的發明，加上平易近人的教學和溝通技巧，使他的影響力推展到世界各地。他一輩子都離不開教學，他說：「如果我不與學生一起工作，我可能不易適應新的思潮。我從學生那裡學到許多東西。他們的想法常常激發我的靈感」。他的教學內容，仍然從基本的拉坯訓練開始，他說：「我不認為過河拆橋是對的」。但是一俟學生的基礎訓練告一段落，他就讓他們自由發展，保有自性，不去指使學生該怎麼做。這就是他的滲透教學法的要旨。
陶藝創作的三個階段
自五十年代以降，梭納的創作生涯，歷經三個重大的發現和成長階段。每一階段都對現代陶藝之藝術境界的提昇發生深遠的影響。
一九五六年，他開始探討「延伸拉坯」法，在基礎坯體緣口加泥條，作出許多七、八呎高的作品，發揮了拉坯的體力極限，對造形與裝飾作出完美的平衡處理。
六十與七十年代，他悉心研究日本的樂燒理論和技術，迅即超越日本的樂燒技法，自創出名聞國際的美式樂嬈。
七十年代後期到八十年代，開始鑽研低溫鹽燒的新技法，再次掀起陶藝界競相仿試的熱潮。
三十多年的陶藝創作生涯，始終都環繞著繪畫與雕塑的運作探討，題材廣及人物、社會議題、書法和抽象。他善於順應泥土之反對稱和有機的特質，孕造出趣味性濃烈的陶作來。
美式樂燒的發現
梭納獨特的樂燒技法是為娛樂大眾而意外發現的。他從李奇(Leach)的「陶匠手冊」裡，獲得日本樂燒技法的一麟半爪。一九六○年史克力普學院的一次戶外慶會，餘興節目之一，就是要讓大家看看陶器是怎麼做成的。為了在短時間內完成製陶到燒陶的過程，梭納決定試作一次樂燒。他回憶：「老實說，燒出來的陶器實在不像個樣子，但是觀眾卻非常讚賞。我們從熱烘烘的窯裡夾出橙紅的陶器，口裡喊著：「熱罐子，熱罐子」，從人群中，跑到五十呎外的池塘，把陶器扔下去冷卻，這樣大家就以為是樂燒了。
直到當天下午，我突然靈機一動，把熾紅的陶器在樹葉堆裡滾一滾再丟進池塘裡。葉子燃燒的濃煙滲入坯體而竟然呈現出令人驚喜的色澤來。」熾熱的坯體與樹葉接觸，其表面受薰黑、碳化，綠色的銅釉呈出淺紅色。經過多次試驗，他提出一件黑色的樂燒陶作去參加愛浮生(Everson)競賽，得了第一獎，從此美式樂燒就開始從美國而國外的流傳開來。
論樂燒
梭納認為樂燒不能被界定為一種技術，而應該視為一種生活體驗。他說：「我實在不愛討論樂燒這個問題。這些年來，我很被誤解。大家都說我在做樂燒，但是什麼是樂燒，似乎沒有人能說出一個所以然來。一般的定義，只是描述我們如何作樂燒的程序：低溫快火加熱，突然冷卻，煙薰，光澤，有時候還提到茶碗。其實樂燒不一定是低溫燒。日本黑陶器是用高溫燒出來的，並不用薰的，不用水冷卻，而是在空氣中冷卻的。除了茶碗之外，還有許多種陶作。他們不用裂紋釉或亮光銅釉。他們的樂燒不是宴會的餘興節目或教學課程，而是當作袓傳祕方來看待，不對外人宣示」。
「幾年前我去日本參加世界技藝會議，他們挑起樂燒的辯論。會中，「樂」(Raku)先生亦在場，他強烈反對美國人做樂燒，理由是他們的天皇未曾授權給我們做樂燒。他說他們的家族上溯十四代的袓先，由日皇授權做樂燒，並賜姓「樂」字」。
「我反問他說，我們能不能做出相同性質的陶器呢？他說當然可以，只是不能叫做樂燒。如此爭論不休，最後為了把事情做個了斷，我站起來說：從我來了日本後，就發現我們美國人的方式往往和日本人背道而馳。我們開車靠右邊，你們靠左。我們鋸木材是用推的，你們卻用拉的。你們的轉盤是順時鐘方向，我們則反時鐘方向。我們把花園的石頭搬出去，你們卻要搬進來。所以我們不叫樂燒(Raku)，我們改叫「燒樂」(ukar)好了」。
「於是我不得不認真考慮樂燒的定義。我覺得比較可以接受的字眼，應該是「自由」或「適意」，這也是日本字面上的原義。我想當初他們在製茶碗的過程所經驗的一種舒暢感覺，兼帶有一種說服力和權威性，這就是樂燒的情境。這種安閒自適的心境，是超乎技術訓練，卻又不能免於技術。這好像是波曼之於小提琴，紐瑞耶夫之於舞蹈。我想，在看完他們那種出神入化，似乎毫不費力氣而又具有如許權威性和說服力的表演後，心中必然引起強烈的共鳴，對其超越技術性的表現歡呼喝采。所有的藝術家都想達到這個境界，但是要能步入那樣自由的境地，是世上最困難的事呢！」
「樂燒」又可以看成是一種期待的心境，是發現而不是尋求，是偶然發現到寶藏那種喜悦的心情，它給西方文明帶來新的美感概念。西方人長久以來習慣於平衡對稱，沒有瑕疪的表面和機械式的完美。而樂燒，相反地，把美感的重點放在意外的、自然的、不對稱的質素上面。看重非人為的、不受制於人的自然美。」
「在樂燒的精神裡，必須能夠感懷驚奇的要素。對於預先設想的，不懷失敗的恐懼，要持抱一種對未知者的發現一起成長的意願。對樂燒，不要求，不期待。 不必遵照絕對的計劃，要能處變不驚，學習接受另類解決，願意對自己的直覺下賭注。」
梭納對大眾又開始對陶藝發生興趣，有一段發人深省的議論：「我的看法是，二十世紀的人需要一些反機械文明的精神糧食。儘管我們的科技愈來愈精進，我們仍喜歡在後院烤肉，或築造傳統的壁爐，象徴著我們需要抓住一些具有情感內涵的事物」。但是他的作品並不復古，許多觀念是現代社會的映像。其作品內容，有取材於傳播媒體，披頭樂，甚至有時候為迎合大眾對色情的興趣，加進一些煽情的女性裸體或乳房。
他希望自己的作品能像好的建築一樣的留傳下來。「我盡力而為，但是我不確定自己是不是在創作藝術。我的目標是探討如何做出更完美或更有意義的作品」。從他的作品中，我們己見不到傳統的容器痕跡。但是若有人稱他是陶匠或拉坯的，他並不以為忤，而會輕描淡寫的說 ：「我做的東西可不能用來盛水的哦！」
至於他的陶作能不能算是「陶藝」，他認為問題關鍵不在於「功用性」，而在於是不是好作品。做為一個藝術家而言，他是個做陶的。做為一個做陶的人，他作有用的東西，但是功用性是多樣的，有時讓人驚訝，有時令人嫌惡或歡欣。
他對於藝術家這個行業抱持樂觀精進的態度：「從商的人，一般說，很快的就發了財，爬上事業的高峰，但是到了六十五歲，似乎就走到了盡頭。藝術工作者從學院畢業後，要經歷一段漫長而沒沒無聞的平坦期，但是過了中年就開始發跡了，而且節節高昇，似乎沒有止境」。
詩人奧登曾說，藝術家不用力求創新，但求真實已夠困難的了。梭納是個真實自然的最佳例證，當然也是原創的，因為能夠全然的真實，就是全然的創新。