突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流

突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流

在洛杉磯郡帕莎迪納市立學院藝術系大樓的背部，毗連著一棟公廁式的小建築，這小築的屋宇上聳立四枝大煙囟，煙囟底下就是這棟陶藝教室的四個瓦斯窯，這四個窯看起來並不起眼，可是其中的一個窯可是名聞遐爾的木炭燒瓦斯窯。這個窯與眾不同之處，是窯門上開了四個洞，窯室分上下兩層，這就是菲力普柯尼流(Philip Cornelius)所獨特設計的木炭燒瓦斯窯。
木炭窯燒通常於夜間進行，在瓦斯窯燒到十號測溫錐之高溫時，開始用「L」形鐵板伸入洞口，把木炭順著鐵板倒入窯內，必須在三十分鐘內把大約八十磅的木炭全部倒完。木炭倒進高溫白熱的窯室時，火舌立刻從洞口空隙和窯頂氣孔兇猛的噴射出來，整個窯好像一頭惡龍怪獸般咆哮怒號，驚險萬狀。窯燒需二至三人，体力臂力俱佳，皮手套、口罩、眼罩、頭罩、防火耐熱夾克、牛仔褲、皮靴，全身一幅忍者的扮裝。看來，除了場地安全設施要完善外，工作者還得具有好玩火耐熱的戰鬥精神。
今年五月初，姚克洪兄完成紐約大學藝術碩士學位，回台灣路過洛杉磯，來舍下小住幾日。我帶他去學校找柯尼流，適巧趕上他在示範茶壺的製作。見他提起一個剛拉坯完成的大茶壺，把手朝下摔在桌面上，把壺身和把手壓扁，變成底部，然後在壺嘴的另一端開一個洞，補上一個用手捏成，打了許多小洞的鐘形罩，當作新把手。原來的壺蓋口，用一個寬而淺的杯子封合。並把原來的壺底從裡面推擠使鼓起，最後在壺嘴與新把手之間開一個大洞，成為新壺口，把原來的壺蓋套上去，覺得不甚滿意，立刻把這壺蓋變造成一個形狀奇特的盆栽盆子。隨即在轆轤上拉出新的壺蓋，試了兩樣後，自覺滿意，前後不過十來分鐘，一個造形奇特，引人深思的新壺於焉誕生。這樣把一個原本工整完美的大茶壺，倒置翻轉，開腸破肚，重新組合，壺身零件接合處的縫隙裂紋並不加撫平，形成趣味盎然的紋理。這個自由放任，沒有成規俗套的即興創作，令人印象深刻。柯尼流的這個示範，把一個複製的成品，用不容思考的感覺，重新改組創作，即興「當眾揮毫」，克洪兄與我都慶幸開了一次眼界，不虛此行。作完示範後，柯尼流作了簡單的結論：
「我這示範的目的是要告訴各位，你們不妨一反成規，作多種嘗試。在課堂上，你們有充分的自主權，你們想要自由發揮，我絕不阻三擋四。茶壺的功能問題，我已不再去理會，壺身不加任何裝飾，這裡只有造形的考量。今天我對這個作品甚為滿意。」
他一幅「教育班長」的臉孔，似乎缺乏親和力，但是和他相處一陣子，就會發覺他是 個「條直」人，說話簡潔，從不轉彎抹角，是個讓你放心的人。他要學生每學期繳二十元，泥土由工作室供應，是他自己的配方土，使用「梭納」練土機，親自攪拌，每天至少攪三桶，任由學生取用。他的課沒有什麼定規，一個學期下來，學生還不知道他的課是拉坏的，是手捏的，還是雕塑的。
柯尼流一九三四年在加州聖伯納迪諾市出生，那裡的房地產是洛杉磯起價最慢，跌價最先的地方。服兵役時，在軍中的圖書館他發現了藝術而決心走藝術的路子，在軍中發現藝術可說是絕無僅有的奇蹟！退伍下來即進入聖荷西州大，畢業後轉入克拉蒙研究院學陶藝，一九六五年取得藝術碩士學位。同年獲聘任教帕莎迪納市立學院，直到退休。他在這所社區學院一待二十五年，似乎不合一般美國人經常搬遷的常態，陶藝家比其他素材之藝術家較能固守一隅，大概是因為工作室的設備不能像畫具一般輕易搬動的關係。他說他也想過換環境，但是他喜歡帕莎迪納是個文化氣息濃厚的老城市，有一個建築典雅、收藏甚豐的美術館—諾頓塞門(Norton Simon Museum)。他喜歡教初入門的學生，他們不像研究班的學生上那樣有主見；偶得幾個才氣高的年輕人，更是一大樂事。
當初，在聖荷西州大求學時，柯尼流跟當代釉葯權威申德斯(Herbert Sanders)學釉葯化學。
進入克拉蒙研究院，做保羅梭納的學生，開始認真探討陶藝的審美地位，從梭納那裡領會「在勤作中學習的道理」。這期間，他最大的心得就是梭納所最提倡的，學習「在製作過程中對偶發性的把握」。他日後賴以成名的「薄器」就是因能留意一個偶發事件而發展出來的。
時當一九七○年，柯尼流於製作一系列的大盤子時，用鋼線割開胚體時，發覺有一層剩餘的薄泥片會留在石膏墊板上，並從石膏墊板上鬆脫，他覺得這層薄泥片有值得探討的必要，於是把咖啡紙杯切開來當作模子，用紙般薄的泥片做成一個咖啡杯。為了試看這麼脆弱的杯子是否經得起高溫燒，就把這杯子與其他作品一起窯燒。燒成後，很驚訝的發現，杯子安然無損，這就是他的第一件「薄器」的誕生。經過多年的探討，嘗試許多更複雜的造形，最後終於落實在功用性陶器最繁複的造形体—茶壺的製作。
柯尼流突破性的作品技法，引發許多陶藝家的學習試驗和更多的新發現。陶藝新技法的發現，往往就是創新的決定因素。雖然在陶藝的批評上，大多只就創作理念和形式來評斷，很少討論技法。然而，無庸置疑的，陶藝是諸多媒材藝術技法最複雜的藝術。由於現代藝術家不能以沿襲模擬他人技法而受肯認，因此，新技法的探討和發現是陶藝家一項沉重的負擔。
但是過分強調技法，只會停留工藝的死角，藝術家是藉新技法以求奇幻的視覺效果和更具說服力的表現；這是藝術家原創理念的外顯訴求。柯尼流絕不是炫技誇術之輩，他的技法突破就是這種訴求的必然産物，這或許就是藝術家與藝匠的差別心態。
我曾經在先後一年間，看他作兩次的拉坯示範。他用大約十五磅的泥土，在拉坯機上拉起兩呎高的罐子，兩次都因拉得太薄而垮下來。顯然的，他並不在乎示範時的成敗，只一心一意要把泥土推向極限；這種高空走繩式的作泥認真態度，已不是普通炫技求全的陶匠所能比擬。
看他做示範，確實具有幾分「冷面笑匠」的喜感。他拉了十個小杯子，幾乎全是歪歪扭扭的。他把杯子從轉盤上挪開的方式，是用兩手抓著杯子口緣提起來放在一邊的。這種抓法，對於八分之一吋薄的坯体而言，當然非變形不可。他不愛修坯，杯子的把手，或用泥條或泥板，歪扭而不成比例，粗看上去，會以為是初學者的習作。但是仔細觀察，就又覺得拙趣天成，杯体和把手歪扭比對頗為稱配，自成体系。在工作室裡所見到的，沒有一件是「工整」的；這讓我很想知道他對傳統的陶藝造形有何看法。他說：
「我對工整圓潤的東西不太感興趣，我喜歡讓轆轤拉出來的東西看起來像是手捏造的」。
他上釉的方式也是一絕，他的解說有時簡潔到只用單字。用手指抓住杯底邊緣而未上到釉的空痕也不補釉。我問他從拉坯到上釉，他的技法似乎很不尋常，或更露骨的說，是不按常規。他提及十九世紀末二十世紀初的陶藝怪傑—喬治歐爾(George Ohr)。但是歐爾的陶作是刻意把坯体作極度扭曲和變形，而柯尼流的變形似乎是出於漫不經心的「失手」所致。儘管他的作法有些粗線條，但是他的陶器卻是以「輕薄」聞名，與駱士曼的高噸位碑作相較，可以說輕重各盡其妙。
除了泥土處理的技術變革，柯尼流對燒窯的技法更是付出了全副心力。他偏愛日本木材窯燒的呈色效果和質感；為了進一步了解，他在一九七七年專程訪問日本，觀察木材窯燒的技法。日本陶藝家對於技法守口如瓶，對他提出的問題，往往答非所問，令人一頭霧水；因此為了一窺堂奧，還得作點間諜工作。他的一位學生，當時也在日本考察，曾經趁一位日本陶藝師傅不在家時，潛入其住宅偵察。回來後，兩人互相交換心得，比對筆記。木材燒法不適合在市區裡進行，他考慮以瓦斯窯取代木材燒窯，用木炭取代木材，經過許多試驗和失敗，終於發展出一套獨特的木炭燒法。
起先，柯尼流用厚重的陶器試驗，繼而讓他的薄茶壺也冒險入窯。雖然失敗率頗高，但大多能熬過高溫的焠煉和木炭顆粒的撲擊與折騰。作品表面滲碳效應奇蹟屢見，色澤變幻極富戲劇性和憾動力。
他的茶壺，除了幾樣必要的基件外，在造形上，先是肖坦克車，再而飛機和戰艦。薄如紙的泥片製成的茶壺，感覺上極為脆弱的構築，卻又是戰爭武器的造形；這種矛盾衝突的性格，陰陽互見消長的辯證題旨，在他的茶壺系列中，反覆的變奏呈現。看來不堪一擊的贏弱器皿，竟又表現出武力訴求的蠻橫和粗陋，讓我們不難看出，柯尼流之嚴肅對待他的茶壺，藉著這個日常機能性容器來表達暴力與死亡之旅的隱喻和唐吉訶德式的勇往直前。
木炭窯燒的壺面呈色效果， 更加強了這種暴力與死亡的隱喻內涵。這些戰艦坦克似乎都經歷一場慘烈的戰火，表面的焦灼，砲彈碎片的割痕斑剝，既粗獷又纖弱的兩極矛盾性格被融於一體，這就是柯尼流的獨特作泥技法和窯燒所特具的表達能力。
近期的茶壺，有了顯著的不同，作品一掃狂烈暴亂，代之以靜謐詳和，如泥磚建築物般的堅實和柔和，不再出現焦灼割痕，抽象畫面的祥寧取代了觀念論戰的主題。但是緊張的關係仍然存在，這是堅實硬牢與脆弱易破之間的均勢，提示著生命的韌性和機遇，藉著卑微的茶壺的象徵來闡釋生命之旅的多桀和掙扎。
一九八七年的「思緒紊亂的男女」，採用單色處理以突顯造形，有不上釉的瓷器和烤焦般的金屬性烏黑釉，燒出紅色或橙黃，還有明艷的天藍色，作品表面呈現天鵝絨般的輕柔，予人一種布料的錯覺。這種新奇的用色之於表面質感，粗看起來，似乎並不調和，但卻符合當今雕塑的新趨勢。正如早期的抽象畫家，常用人體的題材以試驗其新的魔幻藝術；同樣的，柯尼流的試驗對象是茶壺。就如立體主義一樣，柯尼流的試驗必然達到其邏輯推論的結論：這個結論就是同時在克拉克藝廊展出的兩件大型的樣式化人頭像：略顯粗糙的表面，加上幾刷黑泥漿，有如戰士臉上的抹黑或奇特的投影。我們見到柯尼流在五十五之年開始在創作理念和題材取向做了重大的變革；我們很難預料這個再出發的意圖，未來成效如何，但是我們可以確定的是，一位成熟的藝術家，在通常被視為已是定型的年紀，仍然充滿活潑的創造活力。
「我不再給我的作品作裝飾，造形才是我的首要考量。」他的茶壺體積扁瘦，是一種「繪畫式」的平面造形，以戰車戰艦的輪廓來框囿一個畫面。
當初彼德傅可士正在發動陶藝革命時，柯尼流深受其影響的不是傅可士的強力快捷作泥方式，而是他對作泥的誠實態度：陶藝是作泥的活動，不是一種「作樣」、「修飾」或「生産品」。這個觀點，正脗合柯尼流對地質學的愛好。他認為泥土本身的色調比釉色迷人，他的許多陶器往往留下不加任何裝飾的空間。
他雖然對製作功用性陶器的技法和理論不感興趣，但是他明白重複製作的價值。這不是指製作陶器換取金錢以維生的重複，而是指上百次的重複中所能精挑出來的精品。這種精益求精的態度，導致他發展出獨特的風格和創新，並使他分別在一九八一和八四年兩度獲得美國藝術基金會之藝術獎。
柯尼流認為他所生長居住的環境，塑造了他的藝術風格。我們可以感覺到他的作品具有一種西部開拓的精神：踏實、不取巧、特立獨行、不阿俗媚世，在平實中另闢蹊徑。美國抽象表現主義時代的結束，意味著現代主義的沒落。六十年代的反戰、反體制，導致許多年輕人投向東方，尋求啟發引導，特別是帶有神祕的禪學，風行一時。這個時候，柯尼流從一位州大教授所著的一本禪學簡介的書中，獲得禪學的一麟半爪，雖然認識很粗淺，卻大為開悟。至於他的領悟是不是禪學的本義，並不重要，重要的是他領悟到追求完美，往往會徒勞無功，不如在「不完美」中尋找「美」；藝術的活動並不是在尋求「完美無疵」。這個認識讓他信心大增，決心從事陶藝，並從而培養出觀看事物的獨特「眼光」，借用他自己的話說，就是：「我會看」。他拿起一件自己收藏的印地安小陶器，指著那磨礪光滑又斑剝的表面說：「這樣不完美的美，是用心處理過的，樸拙無華，令人感動。」這種對一個不顯眼的小陶器，能看出常人易於忽視的地方的鑑賞力，就是他作陶風格與眾不同的地方。所以他認為，除了他生活的大環境之外，對他的藝術真正有影響的，不是西洋的任何藝術流派，而是「禪的態度」。
一九八八和八九年，他兩度應邀訪問蘇俄，分別在莫斯科、列寧格勒、立陶宛講習示範並與蘇俄陶藝界切磋。一九八五年，他的作品在台北美術館展出；紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯的藝廊均有展售，他說：
「我的作品並不是很討好，我只為自已而作。還好有些固定的收藏家買我的東西，不過我的主要收入還是靠教學」他的作品，許多美術館均有收藏，包括英國和法國。他另外一個展覽的地方，就是自己的住家。他的住屋面積大約有一百二十坪，樓下除了一個廚房和小餐桌外，全成了展示的地方，還另闢一室儲放他所收藏的印地安陶器、墨西哥泥雕和其他名家的作品。他成了一個小型美術館的管理員，生活空間全被陶作佔據了，似乎容納不下別的，難怪他的太太會住到北加州去，只有兩隻狗陪伴他。
除了作陶之外，他也作畫，是為了配合他的陶作展覽的。早期陶作中，蠑螈是他最常採用的裝飾題材，他對這種在水澤生活的動物似乎情有獨鍾，工作室裡的一張蠑螈畫，畫面分隔成數百個方格子，在格子裡重複刻畫上同一式樣的蠑螈，顯得異常鏗鏘有力。一、二十年來，他對這種水中蜥蜴的喜愛似乎未嘗稍減。問其故，卻只答稱：「蠑螈是我的盟友，我的保護神。」這種「蠑螈情結」頗引人深思。
最後，我問他，做為一個成功的陶藝家最重要的條件是什麼？他的回答頗出人意表，他略一思索後說：
「工作，我想勤奮工作是成功的陶藝家最重要的條件。我對工作懷有一種熱愛、一種自負，並從而得到應得的評價」。