美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森

美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森

一九七八年十一月十七日，舊金山發生一件震驚全美國的兇殺案，市長莫斯康尼和一位同性戀官員分別在市政府辦公室內被槍殺。兇手丹尼-懷特竟以吃過量「垃圾食物」導至突發性精神失常而殺人的理由，輕判七年徒刑。宣判後，同性戀社區群情激憤，引發暴動，造成百萬元損害，一一九人受偒。
一九八一年，舊金山市政府莫斯康尼會議中心落成，市府約聘羅伯-阿尼森(Robert Arneson)塑製莫斯康尼肖像，以便置於會議廳前廊供人瞻仰。阿尼森的莫氏塑像之異於傳統的肖像，在於圓柱形座台周面的傳紀式塗鴉；這是莫氏一生的縮寫：一枝槍，染血的彈孔，還有一句「啊！丹尼兒」，加上幾個速食廠商商號。但是當局認為把兇手扯入這個肖像實在史無前例，乃用布幕裹住座台。這反而是欲蓋彌彰，引起新聞界的注意和爭議，阿尼森一夕間成為全國知名人士。
肖像剛完成時，莫氏遺孀曾造訪阿尼森的工作室，並詢問「啊！丹尼兒」何所指。阿尼森解釋說這是愛爾蘭的民謠，還哼了這曲子給她聽，只是不便告訴她，兇手也叫丹尼。(這首曲子在由史恩-康納萊和達士丁-赫夫曼合演的「家業」一片裡被當作葬禮中的輓歌。)莫氏肖像的微笑似乎彌漫寰宇，露出微暴不整的牙齒。莫夫人觀後甚表滿易。
新任女市長梵士丹和其領導的藝術委員會最後仍以政治方面的顧慮拒絕了莫氏的肖像 。阿尼森只好收回莫像，以四萬七千元售予收藏家，比原來市政府訂的佣金多出一萬。風波過後，阿尼森塑了一個女市長的肖像：一個搾乾了顏色和感情的「瓷娃娃」，以示他的不滿。(*梵士丹曾問鼎下加州州長未果，其競選電視廣告仍援用當時她宣布莫氏遭刺殺的鏡頭。)
陶藝界的超級名星
向來陶藝家在藝術領域裡，正如阿尼森所言，侷促於巴士後座，沒有發言權，是沉默的一群，即使是推動現代陶藝的大功臣彼德-傅可士(Peter Voulkos)還是以銅鑄雕塑奠定其雕塑家的地位。美國陶藝界中，能夠鼓動風潮，興風作浪的，應屬阿尼森為第一人。
六十年代的美國陶藝動向，可分成兩支來看待；一支著重實驗和本能的感覺，以傅可士和梭納為代表，另一支同樣具備優越的表達能力，題材卻全然不同，泥士只是工具，是陳逑事實的材料，以達到某種政治社會目，而這個目的，不外是大眾文化。首先向大眾文化發難的人物，就是阿尼森。他是陶藝界未曾有過的超級明星。一位藝評家說：「觀眾對他的作品，不是稱讚就是咒罵，沒有忽視他的。」
無可置疑的，他是一個極富色彩的人物，我們且看他對自己生平的簡逑：「我是一九三○年在加州本尼色出生和成長。小時候我畫卡通，把自己當成体育超級明星。我愛躺在前廳地板上作畫，往往造成胸痛。記得有一次弄翻了墨水，把地氈污染了一大片，母親氣得幾乎把我的藝術幼苗連根拔除，幸好父親拉我一把，讓我能繼續下去。」
「上中學時，我替本尼色週報畫体育卡通，把好友都給畫進去，我以為這將是我的真正行業。然而進了加州工藝學院修習商業藝術時，我這個夢想就結束了。」
「畢業後在盟羅公園市教中學任教，我被陶藝的「蟲子」咬了一口而上癮，於是進入奧克蘭彌兒斯學院學陶藝，期間深受傅可士的陶作感動。終於在他的影響下，搞出我不愛提起的所謂的「荒克藝術」funk art 來。」
他與傅可士一樣，試圖擺脫陶藝被視為「小玩意」的形象，走出包浩斯藝術理念的窠臼，致力於大型作品之製作。傅可士專注於傳統容器範疇之造形重建；阿尼森則揚棄功用性的容器，把荒克陶藝變成六十年代加州藝壇的風潮，隻手把「陶藝」引進純藝術的領域裡。
揚棄功用性容器的宣告
一九六一年，在一個慶會的陶藝示範中，阿尼森回憶說他在幾杯黃湯下肚後，突然靈機一動，一反通常的碗盤製作，在拉坯機上，拉了幾個瓶子，給瓶子加上密封的蓋子，並刻上「不質押，不退回」(no deposit, no return)，似乎在宣告他即將中止功用性陶器的製作。這個舉動，比「普普藝術家」安迪-沃荷的「綠色可口可樂瓶」油畫早了一年。
他的宣告脫離功用性容器的製作，轉而開拓「荒克藝術」，其過程並非未曾有過一番掙扎。他在彌兒斯學院的啟蒙老師安東尼-卜理多(Antonio Prieto)為當時陶藝界耆宿，作品深受米羅的影響，他開始走出傳統陶藝的技法和造形的牢籠，試驗手作容器，並推向更具雕塑性的新陶藝。雖然如此，他的創作理念重技法和耐性，輕自由發揮；他本人對傅可士的創作理念，成見很深，極力排斥。這一點頗讓阿尼森覺得很受壓抑，因為阿尼森心儀傅氏之作品和自由創作之風範。於是在「工藝」與「純藝術」之抉擇中，毅然投靠當時正由洛杉磯轉來柏克萊加大的傅可士，他還特地辭去聖答洛沙的教職(一九五九)到舊金山灣區的一所中學任教，以便就近請益。他描述這一段學習經歷給他的啟發：「他們把泥土推進另一個新境界，我的作品，雖然也試著去冒險求變，卻因為難脫工整的習性而不果，我一直受「陶器技法心態」的操縱，總是拉坯太薄，不能把拉坯機當作製作強力物象之工具來看待。」
「我於是進入「有機」造形時期，是半個傅可士，但更具有機性，作品拆裂切割成更具立体感的結構，大多成了雕塑，不再是容器了。我對自己所做的，開始覺得滿意，心想，到了一九六○年，我即將成為一個藝術家，而不再是陶器工匠。」
於是他的作品更趨向抽象表現主義。一九六○年秋，他回到彌兒斯學院任教，把羅森堡(Robert Rauschenberg)的作品介紹給學生。這一點觸犯了卜理多，特別是對碩士班的研究生有「不良」影響，很令卜氏不滿。為避免磨擦，阿尼森都趁卜氏不在時才敢去陶藝工作室。終於在一九六一年夏天的慶祝會中，他做了「不退回」的宣告。這時候，他與他的啟蒙老師卜理多已到不說話的地步，他甚至有一陣子停止作陶，改作繪畫和拼貼。一九六二年，德揚美術館的個人展中，新作「剜除內臟的罐子」明然宣示與卜氏所代表的陶藝傳統公然決裂。數月後，阿尼森離開彌兒斯，任教於大維士加大以直至過世。
大維士加大(UC Davis)原以農學院聞名，阿尼森來此創設陶藝系，引來許多優秀人材的加入，他成了「一群臭味相投的瘋子」的核心人物。大維士加大的陶藝工作室，成了北加州陶藝精英進出的巢穴，與南加州的保羅梭納所領導的史克利普陶藝工作室，互相呼應，各領風騷。
一九六三年，他被邀請參加「加州雕塑」展，同時參展者，都是加州雕塑界俊秀，有金霍茲(Edward Kienholz)，駱地亞(Simon Radia)，傅可士，麥森，聶尼(Neri)等名家。為了準備這個展出，阿尼森開始認真的去思考陶藝在西方文化的地位，他恍然悟出一條出路來：「我決定讓自己脫韁而出，了無羈束的狂放開來，把滿腦子的齷齪意念都一股腦兒的傾泄出來。」結果作出了真正屬於他自己的作品，他的第一個「馬桶」問世
馬桶裡外加上一些「肖真」的糞便，他稱之為「陶藝的徽章」，但是主辦單位認為，這馬桶除了不雅之外，還似乎是對資本主義的攻訐，在展出一天後，要他撒走。他從此展開了荒克藝術的系列創作，並鼓動了這個加州特色的藝術風潮。

荒克藝術

藝評家謝爾芝(Peter Selz) 給他的作品加上「荒克」(Funk)的封號乃是借用爵士樂的用辭，意即「一種帶有快感的憂鬱」。我們找不出「荒克藝術」之歷史的邏輯根源，它具有達達主義的不敬、感性、冒瀆，又有些近乎超現實主義的畸形、荒誕、不雅、甚至醜陋。它經常訴諸於色情猥褻聯想，引發激怒、嫌惡、嘻笑或迷惑的感覺。
超現實主義常把熟悉的物象，在不同的環境中並置而産生新義；荒克陶藝的題材物象本身即已是新意義、新觀念、是藉著造形來呈現的。此乃因泥土易於塑形之故，加上多種釉色選擇，泥土幾乎可以擬仿任何其他素材，使陶藝家特具廣闊的語彙。
六十年代早期，跡象顯示抽象表現主義「症候群」開始面臨反動挑戰。從傅可士、聶尼、莫雪特(James Melchert) 等人的一些陶作可以看出端倪，到後來抽象表現主義甚至被譏為「血肉模糊派」。六十年代之前，陶器作品不論如何變形，多少都還保持某些「功用」的痕跡，但自六十年代開始，這個「無用」性似乎成了定向，傳統的造形視覺理念遭到遺棄，代之而起的是蠻橫不敬反實用性，以觀念內涵為重，一時蔚為風潮。

最亷價的模特兒

阿尼森的「荒克」作品，經常加上各種語辭，故意拼錯字的標題，呈現出高度複雜性的組合。他善於應用雙關語和物象的「雙關」意義。例如「半打的啤酒瓶」、「伸出手指的吐司麵包機」、「指甲鍵盤打字機」，鏤刻上自己名字的磚塊。以呈現出藝術家個人情感投射和密切的聯想。這與一般的普普藝術予人冷漠疏離之感，大異其趣。
阿尼森的馬桶系列，以逼真的糞便，作抽象畫般的排置，似乎在譏諷過激的抽象表現主義者往往訴諸腹部反應的創作活動。他認為他的「荒克馬桶」(Funk John, John字，除了指茅廁外，亦指妓女對嫖客的稱呼)，就功用性而言，是「陶器極品」。這種觀點，對於視「茶壺」為「陶器極品」的傳統，無疑的是一大忤逆。以馬桶取代茶壺，似乎在宣告現代陶藝揚棄傳統陶藝之「工藝」取向，而以強勢的冒犯姿態為陶藝爭取在現代藝術中的發言權。
就任大維士加大之後，阿尼森在郊區置産，他的住家變成一系列作品的主角，這在藝術史上是少見的。從陶器、陶板、油畫、水彩畫、浮雕、立体雕塑，都以自己的住屋為題材，最大的一幅油畫，竟然有八十呎長，是其住屋的實際長度，是在紐約自我外放一年期間的大作，可惜已經銷毀。他對自己能住得起這樣適舒的房子，不覺自問：「一個現代藝術家住在這樣的社區華宅，他能算是前衛藝術家的一分子嗎?」他原先以為前衛藝術家都該住在貧民窟的閣樓裡。他對好批評中産階級的自滿和平庸因襲的前衛藝術家發出質疑，自己反過來以中産階級藝術家的立場來批判前衛。
一九七一年，在以日常用品為物象的「荒克」製作中，阿尼森突然靈機一動，索性做了一桌子的酒菜，桌子斜斜向後高翹起來，把平面透視法用在立体雕塑上。完成時，他忽然覺得如果做一個自己的肖像放在桌子遠端，即形成一個完美的三角形 ，於是他把自己作成一個廚子，這是他一系列的塑像創作之始。
顯然的，他把自己當免費的模特兒，自塑像系列涵蓋各種層面的意義，表現他對自己的非理性觀點，不直接的呈現自然，而以新穎、詩意的奇景，鮮艷的低溫釉燒彩感，藉幽默和譏誚的肖像表情，去觀照我們社會所覺得苦澀或很不合品味的題材。傳統的肖像變成過去式的古物，阿尼森是以肖像作為表達政治或個人批判的工具。在泥土堆中，沒有所謂神聖不可侵犯的題材或禁忌，他可以暢所欲言，甚至反擊其批評者。
七二年的「文明的碎片」，奠定了他在美國現代陶藝的領導地位。他說這個作品是他跟自己對話省思的産物：「我時刻提醒自己別把自己看得太認真，如果我發現有這種傾向，就是該拿個大作品來粉碎的時候。」在這個作品中，他結合了磚塊-代表西方文明的構築單元-和自塑像，一個經常在作品中出現的角色。在理念上，就如「人体藝表演藝術家」，把自己直接呈現，只差他是用自己的塑像作替身。
「時事」(一九七三) 一作，他把自己做成希臘神話裡墮海的伊克魯斯，意指雄心萬丈的陶藝家企望晉昇為雕塑家，卻墮人低濺的泥海裡。
「古典的暴露」這是從影星波特雷諾嘴咬雪茄之裸照在「花花女郎」雜誌上得來的靈感。他把自己的口銜雪茄的胸像，置於柱形像座，柱上方加上生殖器，柱底兩足伸出。這樣把自己描繪成現代希臘色慾之神(Satyr)，古典的裸露變成不成体統的裸露，這是拿許多男性藝術家把性能力當作創作能力之象徵開玩笑(特別是指人体表演藝術家Vito Accon的苗床)，他有時候也會自貶自抑，甚至把自己作成一隻老狗，借用詩人托馬斯的「肖小狗的藝術家畫像」一詩之標題，而名之為「狡黠老狗般的藝術家肖像」。他說：「作為一個藝術家，我所最感興趣的是去做當權派認為不當的的東西：即是把幽默與純藝術結合在一起。」
他對政客似乎是不存多少敬意，「手提朗尼」是雷根總統微笑面孔塞滿螢光幕的電視機，並把天線彎曲成一隻向觀眾招呼的手。他的玩笑連畢卡索也不饒過，在畢氏的「亞維膿的女人」一畫裡，抬起右臂的裸女姿勢被援用來塑畢氏的肖像，這一個畢卡索抓癢的滑稽胸像，恐怕是所有畢氏肖像中，最令人難忘者。阿尼森不是故意對畢卡索沒大沒小，他只是一反尋常人對大藝術家被神化偶像化的俗套，而以一種親暱敬愛的平常心來看待畢卡索。
所有的人物中，最令阿尼森感懷難忘的，就是「行動繪畫」抽象表現主義大師傑克森波洛克。他的死，引發阿尼森一連串的肖像製作。「傑克森車禍」是現場的描述，翻覆的車子，仍然打亮的車燈，同車兩個女人，一死一傷，這是阿尼森對柏氏悲劇下場的省思，他認為柏拉克是一個在美國現代藝術贏取世界尊敬的奮鬥中倒下來的巨人；他對柏氏敬佩之餘，也怪罪他的自毀生活方式和虐妻的惡行。(柏氏傳記，引起廣泛的注意，並拍成電影)。

核戰—最惡劣的玩笑

一九七五年，愛拿自己和別人開玩笑的阿尼森，遭到老天爺開他一個讓他笑不出來的玩笑---他得了癌症。他開始對自己的藝術反思，這個時候，正值紐約藝術沙龍用磬了「主義」。藝術家、批評家都發覺到現代主義已走到盡頭，是後現代主義開展的時候了。同時，越戰剛結束，水門事件讓民眾醒悟到政治理想主義和繁榮康泰的美景已不再。莫斯康尼肖像事件，原本是微不足道，卻引起偌大的風波，他自問既然有這麼個引人注目的講壇，應該對世人說些更有意義的事。於是他的作品題材又有了轉變，他開始注意普遍的問題：核武戰爭的劫難。
在反核武作品中，他創造出「核武上校」，「核武將軍」的角色來。面目獰怖，利牙鋸齒，鼻子是核武彈頭，甚至從鼻孔生出角來。這些造形雖然獰惡，卻極具震憾而仍不失幽默感。阿尼森試圖把「黑幽默」與悲劇劫難拉近距離，用以闡釋核戰浩劫將是人類所作的最惡劣的玩笑。
他所表達的觀念，都是直截了當清晣易解的。他不願以太多複雜或捕風捉影的內涵去困惑觀眾。從作品中，我們看到他對核武作斬釘截鐵的否定，我們感受到他的堅定信念和使命感的衝擊。到這時候，他已完全不再理會市場上的接受性，強烈的社會責任感和勇氣驅迫他成為人類和平安全的守衛。

典型的加州藝術家

阿尼森的幽默感和機智是他的創作泉源，他說：「我愛做的是富於刺激挑釁性的東西，能顯示出人並不「高」的處境的「高藝術」。這樣有個危險，就是往往會作出許多愚昧無聊的東西來。所以我自問：「幹麼求安全，泥土又不會害你，它原本就不拘形式?」」
他做了十年的自塑像和一些聲名狼藉的藝術家肖像。「我喜歡處理會用死眼晴盯著你說話的臉孔。人的面子不像青蛙或猴子，是人心靈的櫥窗。」
現代藝術令他感到興奮的發展，就是返回人物藝術的潮流，因此使雕塑和繪畫的內容分量大增。他覺得西方藝術，長久以來，太過裝飾性，現在回到人的生活內容而變得更有分量了。以泥土為素材的作品亦顯著增加，他認為泥土不易處理而具有靈性的東西，能夠掌握它是一種真正的大成就。
六十年代，他領導一個「壞品位的死黨」，對當時過激前衛藝術多所撻伐。雖然說批評性的作品之實值只是批評，但是實際上，藝術作品往往就是對另一種藝術作品的回應!，不是沿襲就是抵制，不是臣服就是背叛。
如果說「後現代主義」的藝術家是用藝術作為批評的工具，那麼阿尼森可算是「後現代主義」的一員，他質疑其他藝術的自滿，以嘲諷的手法貶詆其作品以及對這類藝術走火入魔的人。
「我所表達的信息並不難懂，是很具普遍性的。我的藝術不是「藝術世界」裡的藝術。」他的所謂「藝術世界」是指東部地區，特別是指紐約。紐約時報的藝評家克拉莫(Hilton Kramer)原本很讚許他，但是在東部的一次展覽時，卻對他的作品苛評起來，說他「太易於滿意自己的笑話，從其誇大的自塑像裡顯露出一種道德的自負。是一種自誇兼輕浮兼風頭主義的惡劣組合」。還說他是屬於「加州精神貧瘠」的一份子。
阿尼森反駁：「難道紐約就是「精神大亨」啦?克拉莫死抱著西歐為優的成見。他們認為美國藝術就是歐洲藝術，其實不出多少年，美國白人快變成少數民族囉。美國是一個活力強大的國家，像克拉莫之流的人不喜歡這個趨勢，他們想保持法國德國的風貌。」於是阿尼森使出他的老招式，以「加州藝術家」一作抗辯。這是他自己身著牛仔夾克的塑像，不扣好紐扣，胸毛畢現，肚皮外鼓，雙手合抱，像座底部長出大麻和堆置啤酒罐，帶眼罩，一幅自得自滿，典型的加州藝術家的「馬糾」macho神態。他認為加州的藝術家樣樣都趕在前頭，讓紐約的藝術界很不是滋味。當然，這樣說有些過甚其辭，但是加州的藝術家，沒有紐約藝術那種傳承西歐的學院式牢套或包袱，享有較大的自由開放空間，卻是事實。尤其是在陶藝方面，美國的重鎮仍是在西岸，分別為洛杉磯、舊金山和西雅圖。而位處南加州陽光帶的洛杉磯更是佔盡地理優勢，新的美術館正陸續興建或加蓋中，加上有個能讓五千多萬的梵谷名畫鳶尾花回籠，世上財力最雄厚的蓋蒂美術館，如果說二十一世紀是太平洋國家的世紀，在東西文化交流薈萃下，洛杉磯與東部紐約分庭抗禮的局面，應是指日可待。
阿尼森的藝術生涯，並非都在嬉笑怒罵的順遂日子中渡過。他經驗一次失敗的婚姻，在感情上遭受相當長遠的創傷，與癌症纏鬥八年，飽經磨難，於八五年接受實驗性葯物的治療，始得痊癒。與第二任雕塑家妻子和女兒住在自己出生地本尼色，擁有一間寬敞高大的工作室。
他有一個海明威式的臉孔，看來平易近人，很具個人魅力，不是那種藝術到了登峰造極而近不得身的「老魔頭」。因此，與傅可士和梭納一樣，能吸引許多優秀人才，長期和樂共處一室，是陶藝界公認的良師益友。雖然如此，他還是個和而不群的人。他說：「我是個藝術家，不是「大夥兒」之一。如果你是個知識份子，你基本上，不歸屬。我從來不覺得必須有所歸屬。藝術家必須忠實於自己，要有看清楚的能力。不是附和的份子，附和的代價就是喪失自由。只有保持獨立的個人，才能經常保持清新的心。」
記得有一部電影的對白說，馬戲班的空中飛人藝齡只到二十五歲，妓女可幹到四十歲。但是藝術家沒有什麼年限，好像武俠小說裡的武林高手，生理的限度全不存在，年齡愈大，功夫愈高，幾無止境。他或許是美國當代藝術家中最為百無禁忌的「偶像破壞者」，一個最具懷疑精神的思維者。我們從他的作品中見到他對偶像崇拜的鄙視，對世人愚昧迷信的不耐，對核戰黷武者的聲討撻伐，以及他從滑稽突梯到戈耶式的顫慄獰怖，充分顯示他的創作活力旺盛。他以率真活潑的手法，用以困惑、震驚、取悅他的觀眾和批評者。