見樹亦見林的陶藝年展?

見樹亦見林的陶藝年展?

一九九一年夏，保羅-梭納(Paul Soldner)自洛杉磯郡斯古里普學院(Scripps College)退休；他主持了三十三年的陶藝系終於易主。接棒者是日裔裝置藝術家--長澤伸穗。梭納即將退休時，已有謠傳說，校方打算取消陶藝系的設置。但事實上，陶藝系只是遷出原來老舊的教室，搬入新建的大樓。
斯古里普陶藝年展從一九三五年開始，到一九五八年由梭納接手，即擴充為全國性展覽；每年請各地的藝廊業主、教育工作者、陶藝名家、收藏家共同推薦一批新人，聯合參展。能榮幸被薦舉邀請者，都視這一展出為個人奠定全國性藝術地位的進階。
第四十九屆斯古里普陶藝年展(一九九三)由長澤伸穗主辦，參展者只有九位，展出作品的內容與往年相較，則大異其趣；展示場被大型雕塑和裝置作品所佔據，只有幾件相形渺小的陶器象徴性地在展場中當陪襯的「花瓶」。最引人注意的作品，是一座九呎高，未經燒烤的泥塑大望眼鏡。第五十屆的陶展，因故錯過，也未見到美國陶藝月刊有評述的文字。
今年元月初收到陶藝年展的海報，見了塗鴉般的畫面，初以為是畫展海報，但左側縱寫著：「第五十一屆斯古里普陶藝年展」。參展者，只有四位；美國境內三位新人，加上一位客座--就是旅日中國大陸藝術家蔡國強。這樣看來，這個展覽，除了海報迥異於常和人數減少外，首次跨越國界，開放給國外的藝術家。
在開幕酒會中(二月四日)，見到的全都是陌生面孔；顯然，洛杉磯地區的陶藝人士都裹足不來。進了會場，見不到一件陶藝作品，如果不是門口上方，偌大的「陶藝年展」字樣，還以為是自已進錯了門。
據伸穗小姐說，四位藝術家當中，除蔡國強外，其他三位都具有陶藝訓綀之背景
印第安納的凱莎玲羅斯(Katherine Ross)之裝置作品「水療」(Water Cure)，左右兩排高凳子各放置三十四個空陶杯和三十四個空玻璃杯，中間地板上，除了一個陶土槽外，放著三個洋鐵盆，盆內裝著肥皂、獸毛等現成物。雖然見不到水，卻處處隱示水的存在。展示台上的螢光幕播放重覆不斷的海浪波濤和強迫性反覆洗手的錄影。在在顯示水之於人的關係，從日常生活的需求到生命成長的奧秘，都在水的浸滲滋潤中。問題是：水之於人的重要性還需多說嗎？觀賞者可走入作品中；放置在盆內的肥皂氣味(未加香料)撲鼻沖來，是不是會激起一絲詩意？或是有意耐人尋味，去體會其中的反諷呢?
紐約的黛尼絲-貝利提(Denise Pelletier)之裝置作品「顛茄」(Belladonna) (顛茄乃一種毒草，但若取其意大利文的字面意義，則為「美人」)：這是一個女性自我的，內心探索的構作。染著泥漿的懸幔；幔裡斑駁的舊椅；吊在洋鐵盆上，一件用橡皮手套綴集而成的女人套裝。顯示出，女主人被這個殘破的家所套牢的困境。帳幔外，牆上掛著裝水和泥漿的塑膠袋；象徴自身的脆弱易破。觀者在帳內帳外走動之餘，不禁會體悟出生活的磨難，還得由自已去面對和超越，才能讓「自我」脫胎換骨為心靈強靭的「美人」。
芝加哥的伊迪可-雷巴西(IIdiko Repasi)之作品「甬道」(Passage)：座落展示場一角，石膏板白牆安上一扇門，打開門進入三角內庭，牆上又見四扇門；其中兩扇門，啟開來仍是牆壁，壁上分別放置紙屑和泥薄餅。另外兩扇，壁上有供窺伺的小洞；洞孔的彼方，播放著纖指捏按和雙手拴卸螺絲的重覆動作錄影。作者的用意，顯然是要觀眾親自體會這種開門碰壁的挫折感和從窺孔中若有所得的所見，並尋思，人因「執意」一窺「知識 」和「超自然」之「堂奧」而導致的挫敗，和如何去超越這種執迷的問題
有趣的是，錄音機不停地播出一位女性輕柔的呻吟聲「嗯嗯、 啊、 不不、對、嗯、對對，還好，可以、不不、嗯、差不多、嗯嗯」，不絕如縷地，把會場各角落的觀眾召引過來。這個背景配音巧設可以追溯到一九七二年維多-阿孔契(Vito Acconci)的表演作「苗圃」-- 但卻沒有阿孔契躲在地板下所作的呻吟的那種激情，觀眾不自覺地走進表演者隱密深處，絲毫沒有阿孔契那種強制性親密的心理疙瘩。呻吟聲像是一位女性讓她的伴侶抓癢或按摩所發出的反應。但是觀眾一時之間亦無法排除性激情的可能；作者利用這種觀眾感覺的歧異性來對應人對「可知」和「不可知」者的執迷和挫折，實屬高明，足見其心思之靈慧。
蔡國強的「差不多—容器」(Almost /Vessells)是在展示場中央特別構築的石膏板小室內。觀眾必須從入口處帶手電筒入內觀看；室內牆角，有三十六個小木架各自托著用手捏成的陶罐，有些罐子口還吐著酒精燃燒的青焰。觀眾見到的是生泥陶罐的烘烤過程。有趣的是，會場中唯一以泥土為主要材質的，是出於一位沒有陶藝背景的火藥玩家之手。
牆上大紙張作品「日」，是蔡國強在斯古里普實地火藥燃燒的創作：是藉著陽光和放大鏡，隨著太陽的移動，每小時依次精準地，引燃地上許多坑洞裡的炸藥，在紙上留下灼痕而構成的一幅抽象畫。這種讓偶發機遇來決定畫面效果的藝術表現，也正是陶藝家慣常的創作方式。
蔡國強的大規模炸藥燃燒之「地景」藝術創作，在德、日和中國大陸的壯舉，早已名聞國際。據他說，每一個創作(計劃) 所需經費是兩萬到十萬美元。雖然不能跟克里斯多(Christo)的地景藝術，動輒耗資千萬美元相提並論；但是克里斯多是自掏腰包，而蔡國強則全靠一個紙上計劃，和卓越的說服力，實有其異乎常人之處。可惜蔡國強這次沒能在洛杉磯搞一個大型的地面「火景」。一年前，洛杉磯地區盛況空前的森林大「火景」，就是由一位不請自來的大陸客，夜宿山林，點火取暖而惹出來的，還激發其他各處縱火者的靈感，多方配合，而釀出空前的大災難。
觀念藝術，以及相關的地景、場所、表演、過程等藝術始於六十年代；「裝置」藝術一辭則盛行於七十年代，可說是對於各類型觀念藝術一脈相承的通稱。這次展覽主辦人長澤伸穗，早年留學荷蘭和柏林，修習裝置藝術。一九八六年來加州藝術學院繼續深造。她的大型泥土建築雕塑「就地燒成」的創作，頗受肯定。她承認陶藝非其本行，接掌斯古里普陶藝系亦非梭納之薦舉。顯係校方藝術系主事者，對陶藝創作方向，有其新的理解；否則，以她一位年輕的外籍藝術家，當不至才上任沒多久就把全國性的陶藝年展的傳統推翻了。至於陶藝的基礎教育，在外行人的領導下，今後會有什麼善果，則有待進一步的觀察。
回到展示場中，長澤伸穗所書列的「陳述」：「本展覽所邀請之藝術工作者，視泥土為象徴性之材質，用以裝置藝術之創作。泥土亦如諸多材質一般，在文化、性別、地理、政治和個人的層面上，竭其表現力於意義之堪探。我希望藉著這個展覽能夠觸發討論，以為觀賞者開拓陶藝視野之依循。」
現代或後現代藝術中，各種類型和媒材的藝術藩籬早經打破或模糊化了 ，陶藝界亦頗能容納以泥土為素材的各類學派之創作。但是在一個陶藝展覽中，讓只用少量象徴性泥材的「裝置」作品，把本已夠五花八門的現代或後現代陶藝擠出門外，倒是向所未有的。說穿了，裝置藝術家就是當權派，他們可以同時兼具畫家、陶藝家、雕塑家、建築師、攝影師的名份，總之大小通吃，難怪歷久不衰。
美國的陶藝界，並不如外人所想像的那般完全開放自由，許多創作方向仍因人因地而異，甚至壁壘分明。以洛杉磯地區而言，每年的大專院校際陶藝展，就明白規定，塗色的作品，免來申請。「水墨與泥土」年展，則視評審人而異，今年就見到有壓克力塗色的雕塑作品。斯古里普的陶藝年展，今年卻史無前例地全部開放給裝置藝術。至於傳統實用的陶藝，由於在各種競賽展會上，難有入選或得獎機會，也有畫地為牢的現象；對於破壞實用性的現代陶藝往往抱著排拒的心態，只是沒有說話的餘地。
近年來，美國藝術市場生態，受經濟景氣不佳的影響，各類藝術，互有消長。許多人似乎厭倦了觀念藝術的生澀費解，轉而被所謂的「工藝品」之秀美溫馨所吸引。前有陶藝的廣受矚目青睞；現今玻璃藝術熱正方興未艾。據行內人說，這些年來繪畫市場疲軟，並非完全因為買家資金被套牢，而是不少收藏家的興趣轉移到「工藝品」上。
這次展覽，好像沒能引起洛杉磯陶藝界的迴響。去年的展覽被美國陶藝月刊遺漏了，不知道今年是否會受到關注？如果陶藝界仍然以冷漠的態度相待，那麼主辦者想激發討論的原意就會落空了。這種沒有反應的反應，似乎在說：「你把裝置當陶藝；咱們把陶藝還是當陶藝」。