泥土的新面貌

泥土的新面貌
今年五月中旬，在洛杉磯郡、聖塔摩尼卡市禮堂舉行的現代主義藝展，並不是什麼現代藝術大展，而是由七十二個來自全國各地的藝廊的聯合推銷展覽；雖然有一些不知名的現代畫家作品陪襯，現代工藝和古董才是主菜；其中，陶藝佔相當重的份量。從北加州戴維斯來的約翰-拿梭拉斯(John Natsoulas)藝廊，擺了一個大攤位。戴維斯加大的荒克藝術(Funk Art)的陶藝家們，大多由約翰代理，我一直沒有機會去戴維斯，現在正好趁這個機會去看看。
結果真不虛此行。平時難得一見的，十九世紀末、二十世紀初葉的歐美藝術陶瓷和二、三十年代的裝飾(Art Deco)陶瓷作品，盡呈眼前，琳瑯滿目，美不勝收。更慶幸的，發現畢卡索的三件陶作，我無法判辨真假：一個盤子和兩件水罐。
約翰是個幹勁十足的藝廊主人。全場七十多個攤位中，以他說話最多，聲音最響亮。他這次展出的是六十年代在戴維斯加大(UC Davis)的第九號臨時建棚(TB9)陶藝教室所發動的泥土雕塑運動元老藝術家的作品：羅伯-阿尼森(Robert Arneson), 克萊頓-貝里(Clayton Bailey)：以及阿尼森的學生祁福理(David Gihooly)、凡登伯(Peter Vandenberge)、拿梭拉斯(Anthony Natsoulas，約翰之弟)、布萊迪(Robert Brady)、雷諾珊(Lisa Reinertson)、達得(Margaret Dodd)、理查-蕭(Richard Shaw)、岡薩雷斯(Arthur Gonzalez)等人。
戴維斯加大當初是以農業科系聞名，藝術課程只供選修而設。TB9是一棟倉庫建物，單獨築建在田野荒郊中，是一座幾已被遺忘了的臨時建棚，但是看在阿尼森眼中，這正是他可以隨心所欲，暢所欲為，不必顧忌外來干擾的絕佳陶藝工作場所。
就如彼得-傅可士在洛杉磯奧帝斯學院設置陶藝系一般，阿尼森在一九六一年來戴維斯加大這個簡陋庫房開闢一個現代陶藝的新天地。這個臨時建棚，是個不知睏倦的工廠，一天二十四小時，一週七日，沒有假期，日夜不停的在動著。一群滿懷熱情自信而精力充沛年輕人，無拘無束，各自以自已的語彙，給美國現代陶藝史寫下輝煌的一章。學生以TB9為家，有些窮學生甚至住在教室裡。
阿尼森雖然也是從傳統陶藝拉坯訓練起家，但是來到戴維斯加大時，他已放棄傳統陶藝，改作泥塑，他自承深受傅可士的抽象表現主義的泥土革命之啟迪，但卻能另闢蹊徑，開創出與傅可士大異其趣的荒克藝術，現代陶藝於是從形式走向內容。所以他從設立教室開始，就不教學生拉坯，只供應雕塑土，學生若要拉坯，必須自備陶土。阿尼森和傅可士的一反傳統的陶藝教學方針，亦只有一個沒有陶藝科系的新園地才有可能開創得出來。儘管如此，大概由於工作室與其他科系太接近的關係，傅可士在奧帝斯學院(OTIS)的新局面，只維持兩年，即因藝術部門主管不能忍受他的「胡作非為」而逼他捲鋪蓋，北上柏克萊加州大學任職。反觀阿尼森，他慶幸有個孤立，能避人耳目的棚子，「胡搞」不會礙眼的庇護所。這個新陶藝運動得以撐了三十年，一九九二年，阿尼森去世，這個戴維斯傳統是否繼續成長下去 ，或告一段落，則仍有待日後的評估。
荒克藝術的「荒克」(Funk)一辭，是借用爵士樂藍調(blues)的用辭，意指令人感受到一種「愉快的愁緒」的描述字眼。一九六七年，柏克萊加大美術館舉辦阿氏學生陶藝展，藝評家彼得-塞爾茲把這個展覽冠上「荒克」的名稱，於是現代陶藝「荒克藝術」於焉誕生。但是陶藝的荒克藝術不能與加州組合藝術大師金霍茲(Edward Kienholz)的「荒克」藝術相提並論。二者雖具有共通的怪誕格調，但前者並沒有如金霍茲的「州立醫院」(the state hospital)一作那種令人顫悚懧怖的感覺。安奈森一些反戰反核的作品，雖然造形懧惡，但卻隱含濃厚的幽默感，與金氏的冷漠知性的作品，意趣相左。一般把「funk」譯為「怪怖」，實有貶抑的義涵，並不適切，在未能想出更恰當的譯辭之前，暫用音譯「荒克」為宜。
陶藝的荒克藝術，雖可溯源當時的普普藝術和反俗尚的披特(Beatnik)族群。但依當時的社會、政治的變革大環境來說，似乎亦是時勢的必然産物。那是嬉皮大行其道的時期，年輕人普遍抱著「我們什麼都可以」的心態，百無禁忌，全心投入一種怪異、認真而又愚蠢的追尋；同時又陷溺於自毀、性放縱和毒品濫用。反體制、反權威、反政府和反戰；沒有什麼課程或規範來約束他們創作的狂焰。荒克藝術具有傅可士奧帝斯族群的聖像破壞之衝勁，披特的荒誕不經，組合藝術的怖奇；它是普普藝術的倒轉，普普的西岸變形，但卻不具東岸都市化的反諷，而是如「瘋狂」(Mad)諷刺漫畫雜誌的玩世不恭和鄕鎭小報週末滑稽漫畫的格調。
批評家把荒克藝術牽扯上杜象的睿智的超現實作品，達利的龍蝦電話，奧本海的毛杯。事實上，他們更似一群愛玩鬧的鄕下大孩子，肆無顧忌的嘲諷，兼具天真懵懂的遊戲人間；秉持自我中心的遊戲規則，隨時隨地揮灑創作。
一九六一年九月一個慶會上，阿尼森在拉坯示範中，拉出一件令人滿意的瓶子後，刻意地給這瓶子加上封蓋，並黏貼上No Return字眼：這是安氏向傳統陶藝作出「不回頭」的宣告，這件即興的製作品常常被視為第一件荒克陶作。同年藝評家斯里夫卡(Rose Slivka)在工藝雜誌發表「新陶藝」一文，對阿尼森族群的陶藝給予肯定。
一九六六年，「抽象表現主義陶藝」在南加州爾灣加大和舊金山美術館展出，引起藝壇評論家的注意和討論。同年阿氏和其學生達得、祁福理、卡登巴哈(Stephen Kaltenbach)、理查-蕭、凡登伯、華爾伯(Gerald Walburg)、安得塞(Chris Unterseher)等，在美國工藝栛會舊金山藝廊展出，顯示戴維斯美學的新方向已成氣候。次年，在柏克萊加大，繼而在紐約的展出，荒克藝術儼然成為美國西岸興起的新藝術運動。這裡必須特別指出阿尼森本人並不喜歡「荒克」的冠號，他認為他們是反體制，找麻煩的一群，他的學生中，許多人不能歸類在「荒克」名下。
進入七十年代 ，荒克藝術的運動勢能，逐漸緩和下來；從絢爛歸於平淡，從粗獷急就進入精工細雕。與奧帝斯現代陶藝一起走進七十年代美國陶藝的全盛時期。
綜觀美國現代陶藝的兩股激流，奧帝斯和戴維斯都走表現主義的路線；但前者以抽象主義為體，強調形式，重實驗嘗試；後者走具像人物路子，重內容，採取社會批判的工具主義立場。到七十年代，現代主義被宣告結束；顯然的，前者的抽象主義的路子，到此也隨著劃上休止符；而後者，把陶藝落實於「敘事」(narrative)的工具主義的立場，正又符應了「後」現代主義的現象。這似乎說明了戴維斯陶藝運動更具有繼續成長的條件。
兩者的發生，前後相距不過兩三年；並存而不相抵觸。阿尼森心儀傅可士泥土改革的氣魄才華；雖然以人物雕塑為表現方式終其一生，他對抽象表現主義行動繪畫大師帕拉克潛心鑽研不倦。他之所以能擺脫傳統陶藝的窠臼，又能避開形式主義的套籠，可以他這一段話闡明：
「許多人很難擺脫古老的工藝心態。他們認為他們必須學會各種技術，通過各種階段，才能成為藝術家。但往往通過了這些關卡後，已經太遲了。要做藝術家，是要橫下心去闖的。在戴維斯，我們是不教設計，不管設計的。美術設計是向外探索以解決問題，而藝術是向內心探索不待外求，兩者往往是難以並存相容的。只是有點皮面關聯而已。」
一向不理會陶藝的美國藝術界，從一九六六年開始，對陶藝刮目相看；重量級藝術批評家，如克拉姆(Hilton Kramer)等人也開始為文評述，雖然是負面的評價居多，陶藝總算勉強地跨入純藝術的門檻。人們意識到一個新的泥土雕塑運動在北加州展開，並作出深遠的影響。
六十年代，數千哩外的台灣，抽象表現主義也同時掀起一陣旋風，茁長壯大，歷久不衰。相對的，普普藝術則未能在台灣生根；究其原因，顯然是當時台灣政治環境不能容許反權威、反體制，極具顛覆性的西方藝術流派的影響；從達達，而普普，而荒克，確實在台灣當年政治環境裡沒有生根滋長的條件。嬉皮更是官方媒體交相撻伐的對象。
如今台灣政治開放自由，經濟力量空前的雄厚，今後對各種藝術的包容性和接受性將大異往常；加上文化自信心的覺醒，未來台灣藝術的風貌，必能朝著多元放任的方向發展。