培德-柯萊甫---象形語彙的聯想
一般地說，獲得主流社會的肯定是旅居美國的華裔藝術家奮鬥的目標。雖然美國社會已經逐漸能接納隔洋的文化舶來品，甚至有時候還以外來的和尚會念經的心態相迎，但是，總地說來還是不容易，因為外來的和尚實在太多了。
就這一層面而言，生活背景，語言溝通能力，與美國人相當，在美國土生土長的「香蕉人」，似乎是黃皮膚中的雅皮族，是一般華裔移民在許多方面，很難企及的。儘管如此，在陶藝界裡，外來的和尚並不難被肯定：這是因為西方的陶瓷藝術承襲受澤於東方者甚鉅。所以，只要東西好，不會被當外人。
美國現代陶藝的崛起，跟日本的陶藝家有相當淵源。西元一九五二年，三位外來的和尚：日本陶藝家浜田庄司和民藝理論批評家柳宗悦，應英國陶藝家伯納李奇(Bernard Leach)之邀約，相偕來訪美國，引起陶藝界熱烈的迴響。柳宗悦的禪學藝術理論，對民藝的工匠推崇備至，立論雖然牽強，但是現代陶藝先驅彼得傅可士(Peter Voulkos)卻能掌握到禪學所強調的自然順變和直覺的表達方式，並在抽象表現主義，特別是行動繪畫理論中，找到共通的台階，在洛杉磯奧帝斯藝術學院，領導一群優秀學生，在短短兩三年間，啟動了所謂的「泥土的革命」。
經過十多年的努力，陶藝的創作方向與其他藝術流派相結合。抽象表現主義、最低限、超級寫實、普普等，應有盡有。陶藝進入了一個向所未有的自由原創的新域。舊金山灣區，以羅伯安尼森(Robert Arneson)為首的泥土雕塑家，更拓展出所謂荒克藝術(Funk Art)，雄心勃勃地向純藝殿堂進軍。
華裔陶藝家培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)在一九七○年從麻省安姆赫斯特州立大學取得了藝術學士，一九七六年獲得聖塔巴巴拉加大藝術碩士，主修陶藝。這個時期，美國現代陶藝已進入了全盛時期。陶藝的創作，與現代的各種意識型態的論爭都先後塵埃落定，各種主義的熱度開始消退。藝術界沒有共通的大方向或主流，埃入了兼容並蓄，折衷集大成的多元後現代時期。在這種藝術教育的思維背景洗禮下，柯萊甫的陶藝創作正是反映這種綜合集大成的一個範例。
柯萊甫在校期間，傳統拉坯訓練根底相當扎實，二十年來，一直沒有放棄；他對學生拉坯訓練，要求嚴格：但也放任學生放棄拉坯，自由發揮。他接受現代陶藝的一般共識：實用性不再是陶藝創作的先決條件，許多陶器，實用性只具象徵意義而已。他往往故意敲破拉坯成形的作品，加以變形，拉扯，挖洞，再重新組合；要創新先破壞是他這一系列作品的風格典型。
作品的破片，分別以各種不同的釉藥個別處理；再以樂燒、高溫、低溫、薰燒，分別處理。燒製的材料有紙屑、木屑、鹽、機油、牛糞、海草等。一件作品有樂燒、瓦斯窯燒、電窯燒、匣缽燒齊來；碎片有些還經過打磨再予薰燒；有時候還借用瓦斯噴火器製造特殊效果。還有一般人較難接受的是，塗上高溫釉採低溫燒成，所呈示的乾澀未熟的質感。這樣多方處理的碎片，重新拚貼組合起來，雖然又恢復原來容器的形狀，卻已面目全非，大異其趣。
無法重覆的呈色效果
從他的作品之廣泛技法綜合處理，正是反映出現代美國陶藝的多彩多姿，容器表面的處理，從青菜豆腐，而粉蒸排骨，進入了滿漢全席。一件作品燒成的次數，不再只是一兩次，而是數次，甚至二、三十次者。表面的處理，跟繪油畫一般，一塗再塗，直到達成預期效果為止。陶藝家不再以發現能一再重覆的釉藥祕方為要務，而是在於那不能重覆，難以仿效的呈色效果。柯萊甫的一位日裔好友池田吉郎在回答學生的詢問，他以何種配方獲得如此美妙色澤時說：「我那裡有什麼配方，都是胡搞出來的。既然不想重覆，就不必記錄下配方了。」
多元文化的創作資源
美國現代藝術，除了創作理念的多元化，在文化傳統取捨上，亦是多元開放的。美國似乎沒有一種固有的，或很持久的國畫或國藝，當然更沒有國寶或所謂的「活著的國寶」。因此，藝術家沒有什麼該當承傳發揚或揚棄某種固有技藝的包袱。各種文化傳統的承襲，已呈超越種族意識，而由個人喜好，自行認祖歸宗，去承擔文化傳續的義務，作跨文化的探索者。
柯萊甫在學期間，所選修的非洲藝術，給他啟迪至巨，非洲藝術的震憾決定了他往後創作的方向。他繼而熱衷於「前哥倫布期的藝術」、「日本的繩紋藝術」、「中國古銅器」等的所謂「原發容器」造形，悠遊於跨文化的創作資源中。
古今錯置的隱喻
除開多元化的因子，柯萊甫還頗具睿智地把古文化與現代文明的象徵符號並陳錯置，古文明的物象造形，加上了現代人的畫像標幟：舉凡交通標誌、停車場的標線、斑馬線、各種路標、商業廣告標記等等，還有動物畫像、符號、甲蟲、簡陋的住屋、史前的洞穴壁繪圖樣，都成了他的複合体作品的題材。他善於變化，精於採拮異質文化資源，尋求共通語言，繁雜中理出明確又極具說服力的題旨。他最近的廟宇系列，可以追溯到馬雅廟或日本的神社。從墨西哥的觀光旅遊中，金字塔式的廟宇古蹟，給他許多靈感。
廟宇作品是建築的縮影，也是容器的變形。從廟堂的微小門戶，揭示了其象徵性的容納功能，他的廟宇系列成了宗教情素和精神依托的器皿。遠古的神祕，超經驗的宗教情感被包裝在這建築型態的容器裡。審美的品質中滲入了一層冥想沉思的意境。
柯萊甫的中文姓氏Shia，到底是謝、薛或夏，他自已竟然說不知道，乍聽起來，實在有點忘本。但是他解釋說，他之所以仍然留著中間姓名Shia字，就是要表明自已是華人，也就是說，不忘本之意。況且，在美國這個多種族社會裡，倒未碰到以「忘本」的罪名相責的情事。他在一九四七年出生於上海，襁褓中即隨母親逃難到台灣，從小父母仳離，留居台北到四、五歲間，移居美國，對台北的總統府建築依稀有點模糊印象。來美後，母親再嫁給美國人，從此跟了繼父姓Crabb。從小在白人社會圈裡長大，沒有機會學習中文，遂成了道地的「香蕉人」。
從他說話應對來看，了無少數族裔的內斂忍讓之習氣，而是和善自信。一九七○~七四年間服役於美國空軍，官階至上尉；顯見其所受家庭教育和職業訓練，讓他無論是教學或外出講學都能應付裕如。
不以藝術家自居
一九七六年，柯萊甫開始主持聖塔亞那社區學院陶藝系迄今已十八年。他對陶藝教育工作的投入，可從他在校刊訪問中的談話表明，他說：「我到這學校，不是來當藝術家，而是來從事教育工作的。」這話把一個陶藝工作者的真正地位說得相當貼切。
陶藝是工藝或是藝術，於他而言，不是問題。他的社會角色，可以是生產的一部門，也可以是教育的一環；陶藝工作者不能揚棄其對社會的責任，不是一味在展現自我，視個人表現高於一切的藝術家。於他而言，陶藝是「功用」性的，雖然傳統的實用陶藝的社會功用式微，但另方面，在心理治療的教育活動上，卻是現代社會不可或缺的一環。現代陶藝運動，除了打開陶藝多方面路向的發展外，對社會最大的貢獻，恐怕就是陶藝的普及化和平民化。所以，就作為一個教育家而言，柯萊甫教授可說是成功的，他幸運的迴避了一般藝術家的坎坷無常的生涯。
畢卡索的陶藝
畢卡索的陶藝
大凡成名的畫家，在進入老年的歲月中，改變風格者有之；改變媒材、從事版畫雕塑者有之；以泥土為媒材，屈就所謂「次藝術」的陶藝者，則屈指可數。尤其是像畢卡索這樣一位舉世矚目的藝壇巨人，擱置畫筆去作泥，不但是陶藝界的一個大震憾，也是世界藝壇的一件盛事。
歐洲的藝術家，自印象派以降，對陶藝發生興趣實際去作陶的，在畢卡索之前者，最有名的例子要數高更了。當時法國的藝術界，沒有英國藝術界那般保守，對「工作室陶藝家」頗能另眼相看，甚至平等對待。陶藝家與畫家、雕塑家之間的合作，並非不尋常。一八八六年六月，高更結識了陶藝家夏雷 (Ernest Chaplet)；由於他的住所就在夏雷的工作室左近，讓他有機會見習泥土的表達力及其裝飾的材具。於是就在夏雷的工作室學作陶。到了年底，他已經有五十五件拿得出來的佳作，高更謙稱是自已「愚蠢的産品」。由於他的繪畫作品無人問津，他指望這些陶作能賺取一點生活費，不幸，他的陶作亦遭相同的冷遇。在藝廊工作的梵谷之弟迪奧，好不容易替他賣一件陶作，才解決了他去阿爾斯找梵谷的盤纏。
另外一位印象派畫家Toulouse Lautrec，以當時巴黎名媛為模特兒，繪在陶板上，作為茶儿桌面，由陶藝家Emile Muller製模，Lautrec親自上釉，各製作十件，其中一件珍藏於加州聖地牙哥美術館。
二十世紀現代藝術家中，搶在畢卡索之先作陶的，有Lucio Fontana，他在一九三七年三十八歲時，舉辦首次抽象陶雕個人展。超現實抽象畫家米羅 (Joan Miro)早畢卡索三年接觸泥土，他與陶藝家Llorens Artigas合作，先後在美國哈佛大學和巴黎的聯合國文教組織大廈完成大型泥土壁雕。
一九四六年七月二十一日，畢卡索來法國南部渡假，閒來無事，臨時起意，決定到瓦洛希(Vallauris)的穆都拉陶瓷廠(Madoura Pottery)看陶瓷展。畢卡索深深被泥土和火的奧妙所感動。順手接過一糰泥土，當場捏了三件泥塑，一個牧神的頭、兩隻公牛。一年後，畢卡索再來渡假，陶瓷廠主人雷米(Ramie)夫婦特來邀畢卡索去看一年前他所順手捏塑，業已燒成的作品。這次的再訪，使他做出走過六十六個寒暑的人生後，一個重大的決定：泥土將是他藝術創作的新媒材。這是繼他發現非洲原始藝術之後，又一件聳動藝壇的事。在一個偶然的際遇中，決心擱置畫布去與泥為伍，以工匠為師，適足以表顯畢卡索一生創作理念的名言：「蒐尋不如發現」(Do not seek, find) 。他來、他看、他發現。畢卡索成為泥土堆中的老頑童。
在這同時，畢卡索除了悉心開發泥土的新疆域外，他仍不改風流本性，與雷米夫人的表親搭上了，或者說得更加符實一點，是被搭上了。賈桂林-羅谷(Jacqueline Roque)，時年三十不到，剛離婚，身邊還有個六歲的女兒，來陶瓷廠幫表姊推銷產品。為了這個忘年之戀的戀人和醉心陶藝，畢卡索決定在瓦洛希定居下來。賈桂林成為畢卡索笫二任妻子是十幾年後的事，他們成婚時，老畢已八十歲了。一九四七年，正當二次大戰戰後，歐洲遭受空前的破壞，正是百廢待舉，療傷復健之際；存在主義哲學開始流行，戰爭的後遺症之桎梏，凡是知識分子都所不免。畢卡索開始自疏離於現代和現代主義的虛矯，轉而神往古希臘羅馬文明之完美。他荒廢了在巴黎的工作室，來到這個春光明媚的地中海村莊，試圖捕捉古代神話傳說以激發創作靈感，藉著泥土的可塑性，以強有力的造形，簡潔直率的線條，勾勒出近乎石器時代洞穴壁繪的原始造形，以震憾人心，引人入勝。
畢卡索不務正業作陶的消息不脛而走。陶藝自此受到廣泛的注目和討論。許多藝術家開始去探討泥土的潛力。
為了一探老畢玩泥之究竟，散居各國的老友、名士、觀光客，絡繹不絕於途，人潮洶湧地把這個法國小鄕鎭變成國際旅遊勝地。訪客之中，有藝友布拉格(Braque)、夏戈 (Chagal)、馬蒂斯、米羅等人：作家、詩人、演員、攝影師、音樂家魯賓斯坦、收藏家、政界人士齊聚一堂：還有各地陶藝家亦紛至沓來，麕集在此，把這個小村莊變成一個陶藝重鎭。
影響所及，法國畫家列吉(Leger)在一九四九年，與他的學生合作設立陶藝工作室，當時列吉年六十八歲。夏戈到五十年代(六十幾歲) 亦步畢卡索後塵，在威尼斯設工作室作陶。同時期，在美國這邊，日裔雕塑家野口(Isamu Noguchi) 亦以泥土作雕塑。普普藝術家更經常以泥土為媒材，其中以李敦斯坦(Roy Lichtenstein) 與陶藝家Ka-Kwong Hui的合作，最為人熟知。一時，把繪畫的觀念移轉實施在陶器上，成為競相實驗的風潮。
從一九四七年至一九五三年間，畢卡索在六年的作陶時段，其創作速度之快和産量之多，非比尋常；據穆都拉陶瓷廠業主的記述，他見到畢氏在數小時裏，快速完成五十瓷磚系列。他作陶的方式，可以說甫一入門就是冒險實驗。造形之創新、題材之寬廣，在當時，無人能望其項背。
伯納。李奇(Bernard Leach) 在其「跨越東方與西方」一書中，寫到畢卡索說：「他有一有種沒有止境的創造活力，他自豪地說：「你們趕不上我的，我作陶就像飛毛腿薑餅人那麼神速呢」，他算不上是好的陶藝家，但他肯定是最了不起的空中走繩人。」
畢卡索的陶藝作品題材，呈示的是人生歡愉明快，並饒富幽默感的光明面，一掃其在繪畫上所常呈現的陰霾悽苦的生活處境。其陶藝作品的種類和題材大致如次：
(一) 盤子系列：以盤子為畫布，盡情揮灑，題材廣闊。
1． 各式臉孔：太陽臉、魔鬼臉、雨、珍珠的面貌：羊頭、人身牛頭獸、牛面；現實中的或神話的 主題。
2． 自然的産物：水果、蔬菜、布丁、炒蛋、魚、貓頭鷹。
3． 靜物：花、花束、玻璃杯、瓶罐、刀子、剪刀等等。
4． 處女地、鄕村田園、神話故事、牧童羊、人首馬身、翼馬、酒神、牧神、森林神、山川女神、人魚等等。
5． 鬥牛場景：畢卡索從不錯過觀看鬥牛的機會。名鬥牛士Manotete之死讓他印象深刻難忘。
(二) 瓶罐系列：畢卡索仍然以繪畫來處理立體的瓶罐，繪畫題材與盤子系列大致相同。這是影像加上功能的考慮；在弧曲的表面上繪畫，畢加索給自已找到了一個實驗創新的藝術新課題。
(三) 面具：朋友、訪客的臉部表情常被記錄在面具上。
(四) 瓷磚：十八世紀的人物繪畫、盛裝的貴婦人、宮廷官吏、田園景色、著古裝的朋友畫像。
(五) 石膏模：就如作板畫一般，畢卡索相當熱衷於這種正反石膏模子的泥土鐫刻遊戲。
畢卡索在陶藝上的創新，可就兩方面來說：
(一) 繪畫：畢卡索在瓶罐的表面所作的彩繪，正是把三次元空間轉化為二次元的實驗。據康懷勒(Kahnweiler)的記逑說：畢卡索曾經跟勞倫斯(Henri Laurens)說：「你得試試陶藝，這玩意神妙極了。我在瓶子上繪了一個人頭--從各種角度看起來，都是平面的。當然，這是繪畫迼成的錯覺。」繪畫能在帆布上製造深度，但在陶器上卻能奪走深度。畢氏以低溫土器為主，以色彩璀璨的繪畫，改造陶器原本的造形。
(二) 雕塑：畢卡索指示陶匠替他拉坯，由他把坯體隨意堆壘成形，做雕塑造型的實驗，這是向所未見的嘗試。彼得-傅可士(Peter Voulkos)特別感佩畢卡索這種勇於擺脫數百年陶藝實用傳統的膽識：把陶藝推向雕塑的冒險實驗精神。傅可士因此能在五十年代末，毅然推動了「泥土的革命」，領導「奧帝斯」群，推出以坯體堆砌的大型雕塑系列，可說是美國現代陶藝的新「聖像」(icon)。
美國現代陶藝先輩，例如William Wyman、Paul Soldner、Stanley Rosen等人都深受畢卡索陶藝創作觀念的影響，咸認「畢卡索提示出陶藝更廣大遼闊的可能性」。從對材質極限的試驗中，創造出更個人化的表達形式--在探討造形、顏色、線條、肌理之間的新關係中，陶藝家不得不與過去的傳統決裂，從事泥土的改革。
由於這一位藝壇巨人的參與和重視，陶藝獲得新的生機和潛力的發揮。畢卡索說：「陶藝跟繪畫一樣，善於表達創造和發明的活力，而且還加上一層效果上的自然肯定性，藉著雙手去感觸、實現。」這樣對陶藝的平等看待和讚語，給這古老的次藝術，如同打了強心劑一般返老還童，獲得新生，鼓舞許多秉賦優異的年輕藝術工作者去掀開現代陶藝史的序幕。
大凡成名的畫家，在進入老年的歲月中，改變風格者有之；改變媒材、從事版畫雕塑者有之；以泥土為媒材，屈就所謂「次藝術」的陶藝者，則屈指可數。尤其是像畢卡索這樣一位舉世矚目的藝壇巨人，擱置畫筆去作泥，不但是陶藝界的一個大震憾，也是世界藝壇的一件盛事。
歐洲的藝術家，自印象派以降，對陶藝發生興趣實際去作陶的，在畢卡索之前者，最有名的例子要數高更了。當時法國的藝術界，沒有英國藝術界那般保守，對「工作室陶藝家」頗能另眼相看，甚至平等對待。陶藝家與畫家、雕塑家之間的合作，並非不尋常。一八八六年六月，高更結識了陶藝家夏雷 (Ernest Chaplet)；由於他的住所就在夏雷的工作室左近，讓他有機會見習泥土的表達力及其裝飾的材具。於是就在夏雷的工作室學作陶。到了年底，他已經有五十五件拿得出來的佳作，高更謙稱是自已「愚蠢的産品」。由於他的繪畫作品無人問津，他指望這些陶作能賺取一點生活費，不幸，他的陶作亦遭相同的冷遇。在藝廊工作的梵谷之弟迪奧，好不容易替他賣一件陶作，才解決了他去阿爾斯找梵谷的盤纏。
另外一位印象派畫家Toulouse Lautrec，以當時巴黎名媛為模特兒，繪在陶板上，作為茶儿桌面，由陶藝家Emile Muller製模，Lautrec親自上釉，各製作十件，其中一件珍藏於加州聖地牙哥美術館。
二十世紀現代藝術家中，搶在畢卡索之先作陶的，有Lucio Fontana，他在一九三七年三十八歲時，舉辦首次抽象陶雕個人展。超現實抽象畫家米羅 (Joan Miro)早畢卡索三年接觸泥土，他與陶藝家Llorens Artigas合作，先後在美國哈佛大學和巴黎的聯合國文教組織大廈完成大型泥土壁雕。
一九四六年七月二十一日，畢卡索來法國南部渡假，閒來無事，臨時起意，決定到瓦洛希(Vallauris)的穆都拉陶瓷廠(Madoura Pottery)看陶瓷展。畢卡索深深被泥土和火的奧妙所感動。順手接過一糰泥土，當場捏了三件泥塑，一個牧神的頭、兩隻公牛。一年後，畢卡索再來渡假，陶瓷廠主人雷米(Ramie)夫婦特來邀畢卡索去看一年前他所順手捏塑，業已燒成的作品。這次的再訪，使他做出走過六十六個寒暑的人生後，一個重大的決定：泥土將是他藝術創作的新媒材。這是繼他發現非洲原始藝術之後，又一件聳動藝壇的事。在一個偶然的際遇中，決心擱置畫布去與泥為伍，以工匠為師，適足以表顯畢卡索一生創作理念的名言：「蒐尋不如發現」(Do not seek, find) 。他來、他看、他發現。畢卡索成為泥土堆中的老頑童。
在這同時，畢卡索除了悉心開發泥土的新疆域外，他仍不改風流本性，與雷米夫人的表親搭上了，或者說得更加符實一點，是被搭上了。賈桂林-羅谷(Jacqueline Roque)，時年三十不到，剛離婚，身邊還有個六歲的女兒，來陶瓷廠幫表姊推銷產品。為了這個忘年之戀的戀人和醉心陶藝，畢卡索決定在瓦洛希定居下來。賈桂林成為畢卡索笫二任妻子是十幾年後的事，他們成婚時，老畢已八十歲了。一九四七年，正當二次大戰戰後，歐洲遭受空前的破壞，正是百廢待舉，療傷復健之際；存在主義哲學開始流行，戰爭的後遺症之桎梏，凡是知識分子都所不免。畢卡索開始自疏離於現代和現代主義的虛矯，轉而神往古希臘羅馬文明之完美。他荒廢了在巴黎的工作室，來到這個春光明媚的地中海村莊，試圖捕捉古代神話傳說以激發創作靈感，藉著泥土的可塑性，以強有力的造形，簡潔直率的線條，勾勒出近乎石器時代洞穴壁繪的原始造形，以震憾人心，引人入勝。
畢卡索不務正業作陶的消息不脛而走。陶藝自此受到廣泛的注目和討論。許多藝術家開始去探討泥土的潛力。
為了一探老畢玩泥之究竟，散居各國的老友、名士、觀光客，絡繹不絕於途，人潮洶湧地把這個法國小鄕鎭變成國際旅遊勝地。訪客之中，有藝友布拉格(Braque)、夏戈 (Chagal)、馬蒂斯、米羅等人：作家、詩人、演員、攝影師、音樂家魯賓斯坦、收藏家、政界人士齊聚一堂：還有各地陶藝家亦紛至沓來，麕集在此，把這個小村莊變成一個陶藝重鎭。
影響所及，法國畫家列吉(Leger)在一九四九年，與他的學生合作設立陶藝工作室，當時列吉年六十八歲。夏戈到五十年代(六十幾歲) 亦步畢卡索後塵，在威尼斯設工作室作陶。同時期，在美國這邊，日裔雕塑家野口(Isamu Noguchi) 亦以泥土作雕塑。普普藝術家更經常以泥土為媒材，其中以李敦斯坦(Roy Lichtenstein) 與陶藝家Ka-Kwong Hui的合作，最為人熟知。一時，把繪畫的觀念移轉實施在陶器上，成為競相實驗的風潮。
從一九四七年至一九五三年間，畢卡索在六年的作陶時段，其創作速度之快和産量之多，非比尋常；據穆都拉陶瓷廠業主的記述，他見到畢氏在數小時裏，快速完成五十瓷磚系列。他作陶的方式，可以說甫一入門就是冒險實驗。造形之創新、題材之寬廣，在當時，無人能望其項背。
伯納。李奇(Bernard Leach) 在其「跨越東方與西方」一書中，寫到畢卡索說：「他有一有種沒有止境的創造活力，他自豪地說：「你們趕不上我的，我作陶就像飛毛腿薑餅人那麼神速呢」，他算不上是好的陶藝家，但他肯定是最了不起的空中走繩人。」
畢卡索的陶藝作品題材，呈示的是人生歡愉明快，並饒富幽默感的光明面，一掃其在繪畫上所常呈現的陰霾悽苦的生活處境。其陶藝作品的種類和題材大致如次：
(一) 盤子系列：以盤子為畫布，盡情揮灑，題材廣闊。
1． 各式臉孔：太陽臉、魔鬼臉、雨、珍珠的面貌：羊頭、人身牛頭獸、牛面；現實中的或神話的 主題。
2． 自然的産物：水果、蔬菜、布丁、炒蛋、魚、貓頭鷹。
3． 靜物：花、花束、玻璃杯、瓶罐、刀子、剪刀等等。
4． 處女地、鄕村田園、神話故事、牧童羊、人首馬身、翼馬、酒神、牧神、森林神、山川女神、人魚等等。
5． 鬥牛場景：畢卡索從不錯過觀看鬥牛的機會。名鬥牛士Manotete之死讓他印象深刻難忘。
(二) 瓶罐系列：畢卡索仍然以繪畫來處理立體的瓶罐，繪畫題材與盤子系列大致相同。這是影像加上功能的考慮；在弧曲的表面上繪畫，畢加索給自已找到了一個實驗創新的藝術新課題。
(三) 面具：朋友、訪客的臉部表情常被記錄在面具上。
(四) 瓷磚：十八世紀的人物繪畫、盛裝的貴婦人、宮廷官吏、田園景色、著古裝的朋友畫像。
(五) 石膏模：就如作板畫一般，畢卡索相當熱衷於這種正反石膏模子的泥土鐫刻遊戲。
畢卡索在陶藝上的創新，可就兩方面來說：
(一) 繪畫：畢卡索在瓶罐的表面所作的彩繪，正是把三次元空間轉化為二次元的實驗。據康懷勒(Kahnweiler)的記逑說：畢卡索曾經跟勞倫斯(Henri Laurens)說：「你得試試陶藝，這玩意神妙極了。我在瓶子上繪了一個人頭--從各種角度看起來，都是平面的。當然，這是繪畫迼成的錯覺。」繪畫能在帆布上製造深度，但在陶器上卻能奪走深度。畢氏以低溫土器為主，以色彩璀璨的繪畫，改造陶器原本的造形。
(二) 雕塑：畢卡索指示陶匠替他拉坯，由他把坯體隨意堆壘成形，做雕塑造型的實驗，這是向所未見的嘗試。彼得-傅可士(Peter Voulkos)特別感佩畢卡索這種勇於擺脫數百年陶藝實用傳統的膽識：把陶藝推向雕塑的冒險實驗精神。傅可士因此能在五十年代末，毅然推動了「泥土的革命」，領導「奧帝斯」群，推出以坯體堆砌的大型雕塑系列，可說是美國現代陶藝的新「聖像」(icon)。
美國現代陶藝先輩，例如William Wyman、Paul Soldner、Stanley Rosen等人都深受畢卡索陶藝創作觀念的影響，咸認「畢卡索提示出陶藝更廣大遼闊的可能性」。從對材質極限的試驗中，創造出更個人化的表達形式--在探討造形、顏色、線條、肌理之間的新關係中，陶藝家不得不與過去的傳統決裂，從事泥土的改革。
由於這一位藝壇巨人的參與和重視，陶藝獲得新的生機和潛力的發揮。畢卡索說：「陶藝跟繪畫一樣，善於表達創造和發明的活力，而且還加上一層效果上的自然肯定性，藉著雙手去感觸、實現。」這樣對陶藝的平等看待和讚語，給這古老的次藝術，如同打了強心劑一般返老還童，獲得新生，鼓舞許多秉賦優異的年輕藝術工作者去掀開現代陶藝史的序幕。
培德-柯萊甫---象形語彙的聯想
一般地說，獲得主流社會的肯定是旅居美國的華裔藝術家奮鬥的目標。雖然美國社會已經逐漸能接納隔洋的文化舶來品，甚至有時候還以外來的和尚會念經的心態相迎，但是，總地說來還是不容易，因為外來的和尚實在太多了。
就這一層面而言，生活背景，語言溝通能力，與美國人相當，在美國土生土長的「香蕉人」，似乎是黃皮膚中的雅皮族，是一般華裔移民在許多方面，很難企及的。儘管如此，在陶藝界裡，外來的和尚並不難被肯定：這是因為西方的陶瓷藝術承襲受澤於東方者甚鉅。所以，只要東西好，不會被當外人。
美國現代陶藝的崛起，跟日本的陶藝家有相當淵源。西元一九五二年，三位外來的和尚：日本陶藝家浜田庄司和民藝理論批評家柳宗悦，應英國陶藝家伯納李奇(Bernard Leach)之邀約，相偕來訪美國，引起陶藝界熱烈的迴響。柳宗悦的禪學藝術理論，對民藝的工匠推崇備至，立論雖然牽強，但是現代陶藝先驅彼得傅可士(Peter Voulkos)卻能掌握到禪學所強調的自然順變和直覺的表達方式，並在抽象表現主義，特別是行動繪畫理論中，找到共通的台階，在洛杉磯奧帝斯藝術學院，領導一群優秀學生，在短短兩三年間，啟動了所謂的「泥土的革命」。
經過十多年的努力，陶藝的創作方向與其他藝術流派相結合。抽象表現主義、最低限、超級寫實、普普等，應有盡有。陶藝進入了一個向所未有的自由原創的新域。舊金山灣區，以羅伯安尼森(Robert Arneson)為首的泥土雕塑家，更拓展出所謂荒克藝術(Funk Art)，雄心勃勃地向純藝殿堂進軍。
華裔陶藝家培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)在一九七○年從麻省安姆赫斯特州立大學取得了藝術學士，一九七六年獲得聖塔巴巴拉加大藝術碩士，主修陶藝。這個時期，美國現代陶藝已進入了全盛時期。陶藝的創作，與現代的各種意識型態的論爭都先後塵埃落定，各種主義的熱度開始消退。藝術界沒有共通的大方向或主流，埃入了兼容並蓄，折衷集大成的多元後現代時期。在這種藝術教育的思維背景洗禮下，柯萊甫的陶藝創作正是反映這種綜合集大成的一個範例。
柯萊甫在校期間，傳統拉坯訓練根底相當扎實，二十年來，一直沒有放棄；他對學生拉坯訓練，要求嚴格：但也放任學生放棄拉坯，自由發揮。他接受現代陶藝的一般共識：實用性不再是陶藝創作的先決條件，許多陶器，實用性只具象徵意義而已。他往往故意敲破拉坯成形的作品，加以變形，拉扯，挖洞，再重新組合；要創新先破壞是他這一系列作品的風格典型。
作品的破片，分別以各種不同的釉藥個別處理；再以樂燒、高溫、低溫、薰燒，分別處理。燒製的材料有紙屑、木屑、鹽、機油、牛糞、海草等。一件作品有樂燒、瓦斯窯燒、電窯燒、匣缽燒齊來；碎片有些還經過打磨再予薰燒；有時候還借用瓦斯噴火器製造特殊效果。還有一般人較難接受的是，塗上高溫釉採低溫燒成，所呈示的乾澀未熟的質感。這樣多方處理的碎片，重新拚貼組合起來，雖然又恢復原來容器的形狀，卻已面目全非，大異其趣。
無法重覆的呈色效果
從他的作品之廣泛技法綜合處理，正是反映出現代美國陶藝的多彩多姿，容器表面的處理，從青菜豆腐，而粉蒸排骨，進入了滿漢全席。一件作品燒成的次數，不再只是一兩次，而是數次，甚至二、三十次者。表面的處理，跟繪油畫一般，一塗再塗，直到達成預期效果為止。陶藝家不再以發現能一再重覆的釉藥祕方為要務，而是在於那不能重覆，難以仿效的呈色效果。柯萊甫的一位日裔好友池田吉郎在回答學生的詢問，他以何種配方獲得如此美妙色澤時說：「我那裡有什麼配方，都是胡搞出來的。既然不想重覆，就不必記錄下配方了。」
多元文化的創作資源
美國現代藝術，除了創作理念的多元化，在文化傳統取捨上，亦是多元開放的。美國似乎沒有一種固有的，或很持久的國畫或國藝，當然更沒有國寶或所謂的「活著的國寶」。因此，藝術家沒有什麼該當承傳發揚或揚棄某種固有技藝的包袱。各種文化傳統的承襲，已呈超越種族意識，而由個人喜好，自行認祖歸宗，去承擔文化傳續的義務，作跨文化的探索者。
柯萊甫在學期間，所選修的非洲藝術，給他啟迪至巨，非洲藝術的震憾決定了他往後創作的方向。他繼而熱衷於「前哥倫布期的藝術」、「日本的繩紋藝術」、「中國古銅器」等的所謂「原發容器」造形，悠遊於跨文化的創作資源中。
古今錯置的隱喻
除開多元化的因子，柯萊甫還頗具睿智地把古文化與現代文明的象徵符號並陳錯置，古文明的物象造形，加上了現代人的畫像標幟：舉凡交通標誌、停車場的標線、斑馬線、各種路標、商業廣告標記等等，還有動物畫像、符號、甲蟲、簡陋的住屋、史前的洞穴壁繪圖樣，都成了他的複合体作品的題材。他善於變化，精於採拮異質文化資源，尋求共通語言，繁雜中理出明確又極具說服力的題旨。他最近的廟宇系列，可以追溯到馬雅廟或日本的神社。從墨西哥的觀光旅遊中，金字塔式的廟宇古蹟，給他許多靈感。
廟宇作品是建築的縮影，也是容器的變形。從廟堂的微小門戶，揭示了其象徵性的容納功能，他的廟宇系列成了宗教情素和精神依托的器皿。遠古的神祕，超經驗的宗教情感被包裝在這建築型態的容器裡。審美的品質中滲入了一層冥想沉思的意境。
柯萊甫的中文姓氏Shia，到底是謝、薛或夏，他自已竟然說不知道，乍聽起來，實在有點忘本。但是他解釋說，他之所以仍然留著中間姓名Shia字，就是要表明自已是華人，也就是說，不忘本之意。況且，在美國這個多種族社會裡，倒未碰到以「忘本」的罪名相責的情事。他在一九四七年出生於上海，襁褓中即隨母親逃難到台灣，從小父母仳離，留居台北到四、五歲間，移居美國，對台北的總統府建築依稀有點模糊印象。來美後，母親再嫁給美國人，從此跟了繼父姓Crabb。從小在白人社會圈裡長大，沒有機會學習中文，遂成了道地的「香蕉人」。
從他說話應對來看，了無少數族裔的內斂忍讓之習氣，而是和善自信。一九七○~七四年間服役於美國空軍，官階至上尉；顯見其所受家庭教育和職業訓練，讓他無論是教學或外出講學都能應付裕如。
不以藝術家自居
一九七六年，柯萊甫開始主持聖塔亞那社區學院陶藝系迄今已十八年。他對陶藝教育工作的投入，可從他在校刊訪問中的談話表明，他說：「我到這學校，不是來當藝術家，而是來從事教育工作的。」這話把一個陶藝工作者的真正地位說得相當貼切。
陶藝是工藝或是藝術，於他而言，不是問題。他的社會角色，可以是生產的一部門，也可以是教育的一環；陶藝工作者不能揚棄其對社會的責任，不是一味在展現自我，視個人表現高於一切的藝術家。於他而言，陶藝是「功用」性的，雖然傳統的實用陶藝的社會功用式微，但另方面，在心理治療的教育活動上，卻是現代社會不可或缺的一環。現代陶藝運動，除了打開陶藝多方面路向的發展外，對社會最大的貢獻，恐怕就是陶藝的普及化和平民化。所以，就作為一個教育家而言，柯萊甫教授可說是成功的，他幸運的迴避了一般藝術家的坎坷無常的生涯。
一般地說，獲得主流社會的肯定是旅居美國的華裔藝術家奮鬥的目標。雖然美國社會已經逐漸能接納隔洋的文化舶來品，甚至有時候還以外來的和尚會念經的心態相迎，但是，總地說來還是不容易，因為外來的和尚實在太多了。
就這一層面而言，生活背景，語言溝通能力，與美國人相當，在美國土生土長的「香蕉人」，似乎是黃皮膚中的雅皮族，是一般華裔移民在許多方面，很難企及的。儘管如此，在陶藝界裡，外來的和尚並不難被肯定：這是因為西方的陶瓷藝術承襲受澤於東方者甚鉅。所以，只要東西好，不會被當外人。
美國現代陶藝的崛起，跟日本的陶藝家有相當淵源。西元一九五二年，三位外來的和尚：日本陶藝家浜田庄司和民藝理論批評家柳宗悦，應英國陶藝家伯納李奇(Bernard Leach)之邀約，相偕來訪美國，引起陶藝界熱烈的迴響。柳宗悦的禪學藝術理論，對民藝的工匠推崇備至，立論雖然牽強，但是現代陶藝先驅彼得傅可士(Peter Voulkos)卻能掌握到禪學所強調的自然順變和直覺的表達方式，並在抽象表現主義，特別是行動繪畫理論中，找到共通的台階，在洛杉磯奧帝斯藝術學院，領導一群優秀學生，在短短兩三年間，啟動了所謂的「泥土的革命」。
經過十多年的努力，陶藝的創作方向與其他藝術流派相結合。抽象表現主義、最低限、超級寫實、普普等，應有盡有。陶藝進入了一個向所未有的自由原創的新域。舊金山灣區，以羅伯安尼森(Robert Arneson)為首的泥土雕塑家，更拓展出所謂荒克藝術(Funk Art)，雄心勃勃地向純藝殿堂進軍。
華裔陶藝家培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)在一九七○年從麻省安姆赫斯特州立大學取得了藝術學士，一九七六年獲得聖塔巴巴拉加大藝術碩士，主修陶藝。這個時期，美國現代陶藝已進入了全盛時期。陶藝的創作，與現代的各種意識型態的論爭都先後塵埃落定，各種主義的熱度開始消退。藝術界沒有共通的大方向或主流，埃入了兼容並蓄，折衷集大成的多元後現代時期。在這種藝術教育的思維背景洗禮下，柯萊甫的陶藝創作正是反映這種綜合集大成的一個範例。
柯萊甫在校期間，傳統拉坯訓練根底相當扎實，二十年來，一直沒有放棄；他對學生拉坯訓練，要求嚴格：但也放任學生放棄拉坯，自由發揮。他接受現代陶藝的一般共識：實用性不再是陶藝創作的先決條件，許多陶器，實用性只具象徵意義而已。他往往故意敲破拉坯成形的作品，加以變形，拉扯，挖洞，再重新組合；要創新先破壞是他這一系列作品的風格典型。
作品的破片，分別以各種不同的釉藥個別處理；再以樂燒、高溫、低溫、薰燒，分別處理。燒製的材料有紙屑、木屑、鹽、機油、牛糞、海草等。一件作品有樂燒、瓦斯窯燒、電窯燒、匣缽燒齊來；碎片有些還經過打磨再予薰燒；有時候還借用瓦斯噴火器製造特殊效果。還有一般人較難接受的是，塗上高溫釉採低溫燒成，所呈示的乾澀未熟的質感。這樣多方處理的碎片，重新拚貼組合起來，雖然又恢復原來容器的形狀，卻已面目全非，大異其趣。
無法重覆的呈色效果
從他的作品之廣泛技法綜合處理，正是反映出現代美國陶藝的多彩多姿，容器表面的處理，從青菜豆腐，而粉蒸排骨，進入了滿漢全席。一件作品燒成的次數，不再只是一兩次，而是數次，甚至二、三十次者。表面的處理，跟繪油畫一般，一塗再塗，直到達成預期效果為止。陶藝家不再以發現能一再重覆的釉藥祕方為要務，而是在於那不能重覆，難以仿效的呈色效果。柯萊甫的一位日裔好友池田吉郎在回答學生的詢問，他以何種配方獲得如此美妙色澤時說：「我那裡有什麼配方，都是胡搞出來的。既然不想重覆，就不必記錄下配方了。」
多元文化的創作資源
美國現代藝術，除了創作理念的多元化，在文化傳統取捨上，亦是多元開放的。美國似乎沒有一種固有的，或很持久的國畫或國藝，當然更沒有國寶或所謂的「活著的國寶」。因此，藝術家沒有什麼該當承傳發揚或揚棄某種固有技藝的包袱。各種文化傳統的承襲，已呈超越種族意識，而由個人喜好，自行認祖歸宗，去承擔文化傳續的義務，作跨文化的探索者。
柯萊甫在學期間，所選修的非洲藝術，給他啟迪至巨，非洲藝術的震憾決定了他往後創作的方向。他繼而熱衷於「前哥倫布期的藝術」、「日本的繩紋藝術」、「中國古銅器」等的所謂「原發容器」造形，悠遊於跨文化的創作資源中。
古今錯置的隱喻
除開多元化的因子，柯萊甫還頗具睿智地把古文化與現代文明的象徵符號並陳錯置，古文明的物象造形，加上了現代人的畫像標幟：舉凡交通標誌、停車場的標線、斑馬線、各種路標、商業廣告標記等等，還有動物畫像、符號、甲蟲、簡陋的住屋、史前的洞穴壁繪圖樣，都成了他的複合体作品的題材。他善於變化，精於採拮異質文化資源，尋求共通語言，繁雜中理出明確又極具說服力的題旨。他最近的廟宇系列，可以追溯到馬雅廟或日本的神社。從墨西哥的觀光旅遊中，金字塔式的廟宇古蹟，給他許多靈感。
廟宇作品是建築的縮影，也是容器的變形。從廟堂的微小門戶，揭示了其象徵性的容納功能，他的廟宇系列成了宗教情素和精神依托的器皿。遠古的神祕，超經驗的宗教情感被包裝在這建築型態的容器裡。審美的品質中滲入了一層冥想沉思的意境。
柯萊甫的中文姓氏Shia，到底是謝、薛或夏，他自已竟然說不知道，乍聽起來，實在有點忘本。但是他解釋說，他之所以仍然留著中間姓名Shia字，就是要表明自已是華人，也就是說，不忘本之意。況且，在美國這個多種族社會裡，倒未碰到以「忘本」的罪名相責的情事。他在一九四七年出生於上海，襁褓中即隨母親逃難到台灣，從小父母仳離，留居台北到四、五歲間，移居美國，對台北的總統府建築依稀有點模糊印象。來美後，母親再嫁給美國人，從此跟了繼父姓Crabb。從小在白人社會圈裡長大，沒有機會學習中文，遂成了道地的「香蕉人」。
從他說話應對來看，了無少數族裔的內斂忍讓之習氣，而是和善自信。一九七○~七四年間服役於美國空軍，官階至上尉；顯見其所受家庭教育和職業訓練，讓他無論是教學或外出講學都能應付裕如。
不以藝術家自居
一九七六年，柯萊甫開始主持聖塔亞那社區學院陶藝系迄今已十八年。他對陶藝教育工作的投入，可從他在校刊訪問中的談話表明，他說：「我到這學校，不是來當藝術家，而是來從事教育工作的。」這話把一個陶藝工作者的真正地位說得相當貼切。
陶藝是工藝或是藝術，於他而言，不是問題。他的社會角色，可以是生產的一部門，也可以是教育的一環；陶藝工作者不能揚棄其對社會的責任，不是一味在展現自我，視個人表現高於一切的藝術家。於他而言，陶藝是「功用」性的，雖然傳統的實用陶藝的社會功用式微，但另方面，在心理治療的教育活動上，卻是現代社會不可或缺的一環。現代陶藝運動，除了打開陶藝多方面路向的發展外，對社會最大的貢獻，恐怕就是陶藝的普及化和平民化。所以，就作為一個教育家而言，柯萊甫教授可說是成功的，他幸運的迴避了一般藝術家的坎坷無常的生涯。
培德-柯萊甫—後現代陶的廟祝
培德-柯萊甫—後現代陶的廟祝
「藝術或工藝」的議論， 是近代西方美學獨有的問題；英國哲學史學家柯林伍的「藝術原理」一書中，對藝術與工藝均有明確的論斷。凡是工藝品都不在西方藝術史的考核評鑑之列；陶藝被歸類為工藝品，自然也就被摒除於藝術殿堂之外。陶藝正式進入藝術的殿堂，是現代，或更確實的說，是後現代的現象。在一次現代陶藝的身家問題研討中，有人提出一個石蕊紙式的簡便鑑別原則：任何陶藝秀中，若無人提出有關作品的技法問題，這個秀就是藝術作品展；若有人詢問許多技法問題，顯然地，這是個工藝作品秀。
這個識別法子頗受不愛多做理論思辯的陶藝工作者所認同。只可惜，這些年來，還不曾聽說過有這麼一個陶藝展秀，在觀眾中未見提出有關燒窯技法、釉色名目等問題的。後來，我們特別留意觀眾對純粹泥土雕塑品的反應，但仍然無法擺脫技法的提問；甚至只以泥土為材資、壓克力著色的雕塑作品，也不例外。最後，我們為陶藝找到一條藝術的生機：將希望寄託在裝置上。「裝置」，乃是風行了三十年仍不衰退的觀念藝術之主要創作手法。
所謂觀念藝術者，是指作品背後的觀念才是藝術創作之主要目的，作品本身的審美品質是次要的，創作者的思想內涵才是所要呈現的主項，所以陶藝裝置作品應該不至於會有技法問題的詢問；結果還是不免對這個「技」騷擾，不但如此，裝置作品展結束後，按說作品一旦拆除解體，其組件已不具原創之內涵意義，就成了一堆垃圾；但這是對其他藝術媒材的作品而言，我們的陶瓷裝置作品卻可例外，各個組件還可分別出售，所得往往遠超過原裝置作品，可說是打破了「個體的總和不會大於全體」的鐵則。
儘管技法問題的詢問，是陶藝家無法擺脫的必然之惡；但是去年底，由福樂頓學院藝廊所舉辦的培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)教授的廟宇系列個展，對虛心的觀眾來說，似乎可以免去此劫。在他的作品陳逑的開頭，頗有先見的明示：所有作品都是用木板模子壓擠成形；上釉後採電窯燒或樂燒，溫錐○四或○六；金屬光澤釉，溫錐○一八。
熟悉柯萊甫作品的人都知道，他採用的技法釉色並非獨門技法或配方，大多不解自明。如果你看不出他用什麼釉藥，也不用深究，換個呈色效果相近的釉藥也行。至於窯燒的技法，溫度高低，沒有孰優孰劣的差別評價。對他所使用的技法，如有不明之處，觀者盡可在腦子裡自行設想替代技法。這種擺脫傳統功能陶瓷的技法拘束和純粹主義的審美立場，正是柯萊甫行之有年的陶藝製作方法。
其實，這就是一般繪畫的方法，畫家只管用現成的顏料材質，往昔自行調製顏料的日子早已過去。如今，美國的作陶者或學生也開始進入這個顏料製作與創作分家的時代；至少，大多美國的陶藝教育似乎都步上這個路轍。大學院校的陶藝教育，少有釉藥或強調技法的教學。其教學重點放在創作理念的探討，師生之間藝術思潮的相互激盪；這是在學短短幾年，至為難得的際遇；一出了校門，就難再有這種機緣。至於技法的歷鍊，則來日方長，勤作自會精進。這就是為什麼，許多剛出校門的畢業生，往往落得技法拙稚之譏；但是神乎其技的作品，卻可在一般商業藝廊間，俯拾皆是；因為藝術家在商業需求催逼下，賣力生産，技法自然純熟。
這樣看來，傳統陶藝似乎也要走進分工專門化的時代； 把燒窯的技法，釉藥的配方，交給某些人去專業研發，讓他們的發明製作成果與商業利益結合，嘉惠廣大的陶藝工作者，節省他們的時間和金錢，免除許多有才華的陶作者飽嚐「車庫化學家」或從事「後院土法煉鋼」之苦。這也就是柯萊甫教授的陶藝教室的固定作陶方式：泥土是工廠訂購的，教室裡還有專人負責攪拌泥土供學生使用；釉藥是現成的，學生只需自行上釉；裝窯燒窯都有專人負責；整個作陶過程，學生只接觸輕鬆有趣的部分----創作，如同人間樂園。有朝一日，少數對作陶執迷上癮而不能自拔的人，夢想擁有自已的「工作室」或「煉獄」，死心塌地的與泥巴糾纒，屏息調配釉方，跟脾氣難測的窯爐鬥法。其中的艱辛，好似享用一道泡菜：我們把醬醋、油、薑、蒜、鹽 、糖 和蔬菜攪拌成一道美味可口的泡菜 ；只管創作的前者享用這現成泡菜的美味；樣樣都自已來的後者，郤是分開來享用，先喝下醬、醋、接著咀嚼薑蒜和蔬菜，再舔光鹽巴和糖，最後一口飲下沙拉油；這樣吃苦耐勞的陶藝工作者，不禁讓人心生萬分敬意。
處於現代或後現代的文化環境中，有一個相當普遍的現象，就是許多藝術流派必須面臨生死存廢的現實考驗。宣告死亡的始作俑者---尼釆：自從他宣告「上帝死亡」之後，許多事物接二連三的被宣告死亡…抽象主義死了，繪畫死了…。幾乎大多數的現代主義藝術流派，都在短短的幾十年內被宣告壽終正寢，其中包括「藝術已死」。當然，英文的「dead」，並不如中文的「死亡」一詞，就字面意義而言，那般斬釘截鐵，指涉某種事物，完全從這世上消失或絕種；而只是宣告某一流派或事物，已告失去其原創的活潑生機，在藝術界裡不再有主導權和影響力；亦即其創發的，向前推展的動力已告失速停擺，一個主流風潮已告結束。這種死亡或結束的宣告，在短短三、四十年中，連綿不絕；各種藝術之崛起以至終結時段之短暫，可說是史無前例。蘭菲洛的「藝術是長長久，生命卻是短暫」之名言，在這裡似乎並不適用；現代人一生都已經歷過若干藝術流派的消長，就好 像電腦語言一般，不斷的顛覆推陳出新。
在這個後現代的藝術大環境中，現代陶藝是否也將被宣告死亡呢?它的藝術地位是否早已不保，難逃劫數呢? 去年在洛杉磯郡美術館的陶藝展--「色彩與火」，邀請了一百二十二位「工作室陶藝者」聯合展出，時段自1950年至2000的五十年間。洛杉磯時報藝評主筆—克里斯多夫-奈特在其評文「一個脆弱藝術中的斷層」裡，指出這慶賀從洛市源發的陶藝成就的大展中，獨缺一件重要的元素：「第二代陶藝家在那裡?」從彼特-傅可士所領導的現代陶藝，到現在處於創作頂峰的肯恩-帕萊斯和亞瑞安-撒可斯，我們還未見到年齡層在三十來歲的第二代陶藝家的踨影。其他藝術，如繪畫、雕塑或其他媒材的藝術，都有三十來歲的年輕藝術家崛起藝壇，揚名國際；唯獨陶藝界後繼無人。
這是何故？奈特認為，美國陶藝發展，自工藝革命以降，一分為二：其一是工業大量生產的陶瓷用品；其二是手工陶瓷藝品。到了五十年代，受畢卡索作陶的啟發，在洛杉磯奧帝斯學院，由傅可士師生啟動了以抽象表現主義為主軸的陶藝變革。這第一代的師生陶藝前衛，當時都是年值三十出頭的青壯陶藝家；這三、四十年來，戲台上，仍然是這批先覺在引領風騷；我們似乎未發現，年齡在三十出頭，能興風作浪，鼓動風潮的第二代陶藝家。所以奈特認為，現代陶藝的發展已近尾聲；因為整個「工藝」對「藝術」的意識困境，代表著人對工業革命所產生的焦慮。可是如今我們正加速轉型踏入後工業世界，已顧不得「工作室作陶者」的身家問題，他們被遠遠的拋在後頭；現代陶藝的發展，如此這般應可以宣告結束。
這樣的觀點，似乎要讓年輕一代的陶藝家感到洩氣 。但是陶藝的變革，其實只是陶藝跟著五十年代抽象表現主義的全盛時期而起舞；而隨著現代主義的結束，也自歸於平息；這乃勢所必然，藝術界並不要求陶藝家也來負擔推動藝術開天闢地之時代巨輪；一般陶藝家，特別是具工藝傾向的傳統作陶者，更是欣見陶藝又可回到原點的新氣象。我們雖未見到能呼風喚雨的第二代陶藝家，卻看到更多融合傳統與現代，作品多元，不具宣導意識，圓融貫通，有幸而謀得大專院校「任憑風浪起，穩坐釣魚台」之教職。柯萊甫教授即是這樣典型的陶藝家之一。
他自逑，自出了校門的二十五年來，容器創作的靈感源自遠古的工藝品；諸如：日本繩紋容器，非洲原始雕塑，西南美印第安文化，前哥倫布祭祀雕像；當然，還有中國青銅文化。近七年來，他所關注的焦點逐漸轉移到建築造形的領域上，諸如日本神座，印第安泥磚屋，阿茲得克和馬雅神廟均是他的興趣所在。影響所及，他的作品造形深受自遠古文化的原初造形或「原型」的風格感染。他善於把各種不同先民文化的原型，以立體和平面的拼貼手法，水平式並置一起，讓原本不相歸屬的異質文化意象，拼湊成一 個寓意翻新的大雜燴。如此多元的`採擷、挪借、冒用、甚至近乎厚顏的篡奪，後現代藝術慣用的創作手法，躍然於作品之上。
1972年，美國建築界斷然宣告現代主義的結束；藝術進入全面多元化的七十年代；1976年，柯萊甫取得藝術碩士學位，可見他在校期間正值後現代主義在藝術界啟動，學界開始自覺性反省，藝術家從前衛自主的孤絕象牙塔上，開始環顧四周，發現各種文化傳統湍流，湧入兼容並蓄的多元世界。柯萊甫深受這個藝術新時代的思潮衝擊；雖然他對後現代主義思想理論並未深涉，離開了學校，更是忙於教學和創作，無暇作學術理論的探討，但是他的後現代創作風格，早已經於在校期間的師生藝術理念思緒相互激盪中，奠定了根底。於是而有敲破重組的容器，各種燒窯技法和釉色的大拼盤，及近年多元古文明的廟宇系列之種種藝術上的綜合換軌表現。
刻意敲碎重組的容器作品，表面看來，似乎只是為了營造一種審美的異趣；但是這種粉碎傳統功能性陶器的悖逆作為，若沒有藝術理論的發展背景，是不可 能見容於陶藝界或為大眾所接受的。這個理論背景，正是後現代藝術風格的呈現；將創作肢解重組，多元因子挪用、篡奪；各種意象、風格、技巧的拼貼錯置；意義與意象的轉換和重新詮釋。把縱向歷史的關聯連根截斷，讓過去與現在混同，各種異質文化物種的時空錯置；刻意營造殘破不堪、視覺污染的效果。這些後現代的創作手法，隨處可見。
這次在富樂頓學院的個展，他慎重其事的推出近七年來，精心製作的神殿系列。展場入口處，特別以石膏板構築一道古印第安文明式的城牆，刻意低矮的城門。密閉展室內漆黑的牆壁，陰暗沈鬱。縷縷微弱的燈光迎襯著各個廟宇作品不同的藝術氛圍。觀者彷佛置身古剎之中，在時空倒溯的另類體會中，感受詭異和魔幻的氣氛。徘徊在這些迷你寺廟間，如果你的心靈正遭到人生少有的磨難，極需宗教的慰藉，卻為一時不知歸依何宗何派而徬惶，這裡正像一個寺廟的展示商場，讓你細細的觀摩品味，替自已的心靈找到皈依託付的寓所。這真是一場東方味十足的神祕巡禮，好像家家戶戶理應設有神主祠位，人人被激發了人性原有的欲求，企望找到一座情緣與自已心靈相合的神聖廟宇，供置於家中靜思冥想的角落。
儘管這些迷你廟宇取材中南美洲古文明神殿，關聯到上百萬人作活祭的殘酷史實，但是人們對這已消逝的文明之血腥祭祀，在感覺上，似乎裹上一層絕緣體，冷漠到可用審美的心態來鑑賞。柯萊甫以女性頭像置於神壇上，巧妙的把血腥懧怖的聯想化解了；這與天主教的聖母瑪琍，或台灣民間宗教的「媽祖」，有異曲同工之妙；把神威難違，鬼神難犯的怯懼之情，轉化為溫柔祥和。同時又對後現代女性主義顯示敬意。
在後現代的思潮下，無論是創作手法或意象的運用，大家都在依樣畫葫蘆，難分軒輊；而柯萊甫卻頗智巧地採取敲碎重組容器的手法，挪用古文明的文化殿堂，自已權充廟祝，因而能在南加州眾多陶藝家中獨樹一幟。
柯萊甫從未把作為一個藝術家的地位看成比作為教育家更重要。但也不因為從事教職，生活安定，而讓創作活動停擺；每年至少四、五個聯展或個展，作品展秀不斷。再加上教學認真，課餘活動頻仍：今年元月帶隊作墨西哥藝術之旅，明年元月又將組團前往紐西蘭，足見其活力充沛。出生在嬰兒潮，年屆五十五的空巢期，正是一般美國人期望可以提早退休的臨界年齡，卻不見他有絲毫鬆懈的跡象。他訂立一個鞭策自已，同時與學生共勉的教育警言：「向來從事藝術與教育者何其多，但能脫穎而出者幾稀？」(2001秋)
「藝術或工藝」的議論， 是近代西方美學獨有的問題；英國哲學史學家柯林伍的「藝術原理」一書中，對藝術與工藝均有明確的論斷。凡是工藝品都不在西方藝術史的考核評鑑之列；陶藝被歸類為工藝品，自然也就被摒除於藝術殿堂之外。陶藝正式進入藝術的殿堂，是現代，或更確實的說，是後現代的現象。在一次現代陶藝的身家問題研討中，有人提出一個石蕊紙式的簡便鑑別原則：任何陶藝秀中，若無人提出有關作品的技法問題，這個秀就是藝術作品展；若有人詢問許多技法問題，顯然地，這是個工藝作品秀。
這個識別法子頗受不愛多做理論思辯的陶藝工作者所認同。只可惜，這些年來，還不曾聽說過有這麼一個陶藝展秀，在觀眾中未見提出有關燒窯技法、釉色名目等問題的。後來，我們特別留意觀眾對純粹泥土雕塑品的反應，但仍然無法擺脫技法的提問；甚至只以泥土為材資、壓克力著色的雕塑作品，也不例外。最後，我們為陶藝找到一條藝術的生機：將希望寄託在裝置上。「裝置」，乃是風行了三十年仍不衰退的觀念藝術之主要創作手法。
所謂觀念藝術者，是指作品背後的觀念才是藝術創作之主要目的，作品本身的審美品質是次要的，創作者的思想內涵才是所要呈現的主項，所以陶藝裝置作品應該不至於會有技法問題的詢問；結果還是不免對這個「技」騷擾，不但如此，裝置作品展結束後，按說作品一旦拆除解體，其組件已不具原創之內涵意義，就成了一堆垃圾；但這是對其他藝術媒材的作品而言，我們的陶瓷裝置作品卻可例外，各個組件還可分別出售，所得往往遠超過原裝置作品，可說是打破了「個體的總和不會大於全體」的鐵則。
儘管技法問題的詢問，是陶藝家無法擺脫的必然之惡；但是去年底，由福樂頓學院藝廊所舉辦的培德柯萊甫(Patrick Shia Crabb)教授的廟宇系列個展，對虛心的觀眾來說，似乎可以免去此劫。在他的作品陳逑的開頭，頗有先見的明示：所有作品都是用木板模子壓擠成形；上釉後採電窯燒或樂燒，溫錐○四或○六；金屬光澤釉，溫錐○一八。
熟悉柯萊甫作品的人都知道，他採用的技法釉色並非獨門技法或配方，大多不解自明。如果你看不出他用什麼釉藥，也不用深究，換個呈色效果相近的釉藥也行。至於窯燒的技法，溫度高低，沒有孰優孰劣的差別評價。對他所使用的技法，如有不明之處，觀者盡可在腦子裡自行設想替代技法。這種擺脫傳統功能陶瓷的技法拘束和純粹主義的審美立場，正是柯萊甫行之有年的陶藝製作方法。
其實，這就是一般繪畫的方法，畫家只管用現成的顏料材質，往昔自行調製顏料的日子早已過去。如今，美國的作陶者或學生也開始進入這個顏料製作與創作分家的時代；至少，大多美國的陶藝教育似乎都步上這個路轍。大學院校的陶藝教育，少有釉藥或強調技法的教學。其教學重點放在創作理念的探討，師生之間藝術思潮的相互激盪；這是在學短短幾年，至為難得的際遇；一出了校門，就難再有這種機緣。至於技法的歷鍊，則來日方長，勤作自會精進。這就是為什麼，許多剛出校門的畢業生，往往落得技法拙稚之譏；但是神乎其技的作品，卻可在一般商業藝廊間，俯拾皆是；因為藝術家在商業需求催逼下，賣力生産，技法自然純熟。
這樣看來，傳統陶藝似乎也要走進分工專門化的時代； 把燒窯的技法，釉藥的配方，交給某些人去專業研發，讓他們的發明製作成果與商業利益結合，嘉惠廣大的陶藝工作者，節省他們的時間和金錢，免除許多有才華的陶作者飽嚐「車庫化學家」或從事「後院土法煉鋼」之苦。這也就是柯萊甫教授的陶藝教室的固定作陶方式：泥土是工廠訂購的，教室裡還有專人負責攪拌泥土供學生使用；釉藥是現成的，學生只需自行上釉；裝窯燒窯都有專人負責；整個作陶過程，學生只接觸輕鬆有趣的部分----創作，如同人間樂園。有朝一日，少數對作陶執迷上癮而不能自拔的人，夢想擁有自已的「工作室」或「煉獄」，死心塌地的與泥巴糾纒，屏息調配釉方，跟脾氣難測的窯爐鬥法。其中的艱辛，好似享用一道泡菜：我們把醬醋、油、薑、蒜、鹽 、糖 和蔬菜攪拌成一道美味可口的泡菜 ；只管創作的前者享用這現成泡菜的美味；樣樣都自已來的後者，郤是分開來享用，先喝下醬、醋、接著咀嚼薑蒜和蔬菜，再舔光鹽巴和糖，最後一口飲下沙拉油；這樣吃苦耐勞的陶藝工作者，不禁讓人心生萬分敬意。
處於現代或後現代的文化環境中，有一個相當普遍的現象，就是許多藝術流派必須面臨生死存廢的現實考驗。宣告死亡的始作俑者---尼釆：自從他宣告「上帝死亡」之後，許多事物接二連三的被宣告死亡…抽象主義死了，繪畫死了…。幾乎大多數的現代主義藝術流派，都在短短的幾十年內被宣告壽終正寢，其中包括「藝術已死」。當然，英文的「dead」，並不如中文的「死亡」一詞，就字面意義而言，那般斬釘截鐵，指涉某種事物，完全從這世上消失或絕種；而只是宣告某一流派或事物，已告失去其原創的活潑生機，在藝術界裡不再有主導權和影響力；亦即其創發的，向前推展的動力已告失速停擺，一個主流風潮已告結束。這種死亡或結束的宣告，在短短三、四十年中，連綿不絕；各種藝術之崛起以至終結時段之短暫，可說是史無前例。蘭菲洛的「藝術是長長久，生命卻是短暫」之名言，在這裡似乎並不適用；現代人一生都已經歷過若干藝術流派的消長，就好 像電腦語言一般，不斷的顛覆推陳出新。
在這個後現代的藝術大環境中，現代陶藝是否也將被宣告死亡呢?它的藝術地位是否早已不保，難逃劫數呢? 去年在洛杉磯郡美術館的陶藝展--「色彩與火」，邀請了一百二十二位「工作室陶藝者」聯合展出，時段自1950年至2000的五十年間。洛杉磯時報藝評主筆—克里斯多夫-奈特在其評文「一個脆弱藝術中的斷層」裡，指出這慶賀從洛市源發的陶藝成就的大展中，獨缺一件重要的元素：「第二代陶藝家在那裡?」從彼特-傅可士所領導的現代陶藝，到現在處於創作頂峰的肯恩-帕萊斯和亞瑞安-撒可斯，我們還未見到年齡層在三十來歲的第二代陶藝家的踨影。其他藝術，如繪畫、雕塑或其他媒材的藝術，都有三十來歲的年輕藝術家崛起藝壇，揚名國際；唯獨陶藝界後繼無人。
這是何故？奈特認為，美國陶藝發展，自工藝革命以降，一分為二：其一是工業大量生產的陶瓷用品；其二是手工陶瓷藝品。到了五十年代，受畢卡索作陶的啟發，在洛杉磯奧帝斯學院，由傅可士師生啟動了以抽象表現主義為主軸的陶藝變革。這第一代的師生陶藝前衛，當時都是年值三十出頭的青壯陶藝家；這三、四十年來，戲台上，仍然是這批先覺在引領風騷；我們似乎未發現，年齡在三十出頭，能興風作浪，鼓動風潮的第二代陶藝家。所以奈特認為，現代陶藝的發展已近尾聲；因為整個「工藝」對「藝術」的意識困境，代表著人對工業革命所產生的焦慮。可是如今我們正加速轉型踏入後工業世界，已顧不得「工作室作陶者」的身家問題，他們被遠遠的拋在後頭；現代陶藝的發展，如此這般應可以宣告結束。
這樣的觀點，似乎要讓年輕一代的陶藝家感到洩氣 。但是陶藝的變革，其實只是陶藝跟著五十年代抽象表現主義的全盛時期而起舞；而隨著現代主義的結束，也自歸於平息；這乃勢所必然，藝術界並不要求陶藝家也來負擔推動藝術開天闢地之時代巨輪；一般陶藝家，特別是具工藝傾向的傳統作陶者，更是欣見陶藝又可回到原點的新氣象。我們雖未見到能呼風喚雨的第二代陶藝家，卻看到更多融合傳統與現代，作品多元，不具宣導意識，圓融貫通，有幸而謀得大專院校「任憑風浪起，穩坐釣魚台」之教職。柯萊甫教授即是這樣典型的陶藝家之一。
他自逑，自出了校門的二十五年來，容器創作的靈感源自遠古的工藝品；諸如：日本繩紋容器，非洲原始雕塑，西南美印第安文化，前哥倫布祭祀雕像；當然，還有中國青銅文化。近七年來，他所關注的焦點逐漸轉移到建築造形的領域上，諸如日本神座，印第安泥磚屋，阿茲得克和馬雅神廟均是他的興趣所在。影響所及，他的作品造形深受自遠古文化的原初造形或「原型」的風格感染。他善於把各種不同先民文化的原型，以立體和平面的拼貼手法，水平式並置一起，讓原本不相歸屬的異質文化意象，拼湊成一 個寓意翻新的大雜燴。如此多元的`採擷、挪借、冒用、甚至近乎厚顏的篡奪，後現代藝術慣用的創作手法，躍然於作品之上。
1972年，美國建築界斷然宣告現代主義的結束；藝術進入全面多元化的七十年代；1976年，柯萊甫取得藝術碩士學位，可見他在校期間正值後現代主義在藝術界啟動，學界開始自覺性反省，藝術家從前衛自主的孤絕象牙塔上，開始環顧四周，發現各種文化傳統湍流，湧入兼容並蓄的多元世界。柯萊甫深受這個藝術新時代的思潮衝擊；雖然他對後現代主義思想理論並未深涉，離開了學校，更是忙於教學和創作，無暇作學術理論的探討，但是他的後現代創作風格，早已經於在校期間的師生藝術理念思緒相互激盪中，奠定了根底。於是而有敲破重組的容器，各種燒窯技法和釉色的大拼盤，及近年多元古文明的廟宇系列之種種藝術上的綜合換軌表現。
刻意敲碎重組的容器作品，表面看來，似乎只是為了營造一種審美的異趣；但是這種粉碎傳統功能性陶器的悖逆作為，若沒有藝術理論的發展背景，是不可 能見容於陶藝界或為大眾所接受的。這個理論背景，正是後現代藝術風格的呈現；將創作肢解重組，多元因子挪用、篡奪；各種意象、風格、技巧的拼貼錯置；意義與意象的轉換和重新詮釋。把縱向歷史的關聯連根截斷，讓過去與現在混同，各種異質文化物種的時空錯置；刻意營造殘破不堪、視覺污染的效果。這些後現代的創作手法，隨處可見。
這次在富樂頓學院的個展，他慎重其事的推出近七年來，精心製作的神殿系列。展場入口處，特別以石膏板構築一道古印第安文明式的城牆，刻意低矮的城門。密閉展室內漆黑的牆壁，陰暗沈鬱。縷縷微弱的燈光迎襯著各個廟宇作品不同的藝術氛圍。觀者彷佛置身古剎之中，在時空倒溯的另類體會中，感受詭異和魔幻的氣氛。徘徊在這些迷你寺廟間，如果你的心靈正遭到人生少有的磨難，極需宗教的慰藉，卻為一時不知歸依何宗何派而徬惶，這裡正像一個寺廟的展示商場，讓你細細的觀摩品味，替自已的心靈找到皈依託付的寓所。這真是一場東方味十足的神祕巡禮，好像家家戶戶理應設有神主祠位，人人被激發了人性原有的欲求，企望找到一座情緣與自已心靈相合的神聖廟宇，供置於家中靜思冥想的角落。
儘管這些迷你廟宇取材中南美洲古文明神殿，關聯到上百萬人作活祭的殘酷史實，但是人們對這已消逝的文明之血腥祭祀，在感覺上，似乎裹上一層絕緣體，冷漠到可用審美的心態來鑑賞。柯萊甫以女性頭像置於神壇上，巧妙的把血腥懧怖的聯想化解了；這與天主教的聖母瑪琍，或台灣民間宗教的「媽祖」，有異曲同工之妙；把神威難違，鬼神難犯的怯懼之情，轉化為溫柔祥和。同時又對後現代女性主義顯示敬意。
在後現代的思潮下，無論是創作手法或意象的運用，大家都在依樣畫葫蘆，難分軒輊；而柯萊甫卻頗智巧地採取敲碎重組容器的手法，挪用古文明的文化殿堂，自已權充廟祝，因而能在南加州眾多陶藝家中獨樹一幟。
柯萊甫從未把作為一個藝術家的地位看成比作為教育家更重要。但也不因為從事教職，生活安定，而讓創作活動停擺；每年至少四、五個聯展或個展，作品展秀不斷。再加上教學認真，課餘活動頻仍：今年元月帶隊作墨西哥藝術之旅，明年元月又將組團前往紐西蘭，足見其活力充沛。出生在嬰兒潮，年屆五十五的空巢期，正是一般美國人期望可以提早退休的臨界年齡，卻不見他有絲毫鬆懈的跡象。他訂立一個鞭策自已，同時與學生共勉的教育警言：「向來從事藝術與教育者何其多，但能脫穎而出者幾稀？」(2001秋)
補破甕的策展基調
補破甕的策展基調
每年聖誕節，除了一般聖誕歌曲外，許多教會單位常有韓德爾的彌賽亞演唱會。做為陶藝的愛好者，不免會特別留意到此聖劇中，哈利路亞頌的前一首男高音詠唱的歌詞，引用的是聖經詩篇第二篇第九節的經文：「你必用鐵杖打破他們，你必將他們如同窯所的瓦器摔碎。」
一九九二年，披頭四--列儂的遺孀，日裔前衛藝術家大野洋子，在紐約惠特尼美術館作了一個有趣的表演節目。為表達對一位摯友的死亡所感受的傷痛，她取來一件青花瓷瓶當眾敲破，把碎片分給在場的觀眾保留，約定十年後持碎片回來相聚，以便把這個瓷器重新組合起來。此舉卻引來某些陶藝界人士的非議，認為這是不重視陶藝作品的行為；泥土的成品再次被當作廉價消費品來糟蹋。雖然這件青花瓷瓶只是仿製品，但是他們認為大野為什麼不拿她自已的作品來破壞，或找張畫來撕碎，偏選擇陶瓷作品來砸。
當然，大多數的人對這個表演不會有什麼意見，這難免讓人懷疑這些人對大野的不滿是出於排外的心態，特別對日裔人士在美國本土行喧賓奪主之舉，易生反感，顯然是日本偷襲珍珠港的一個後遺症。撇下種族的偏見，換個角度來看，大野的表演似乎隱示著現代藝術(或現代陶藝)的演化和結束之寫照。
自從畢卡索的劃時代作品「阿米隆的姑娘」，以平面切割色調的畫風，展開了現代藝術的序幕，西方傳統藝術就此有如被敲碎的陶器般四分五裂。六○年代的現代陶藝變革也跟著這個步程。於今，如果我們把後現代主義視為這個四分五裂的現代主義破片之重整，一種折衷主義似乎已在進行這個破片的補綴工作。我們沒有統計的數字，但我們可以感覺到，這種折衷的態度隱然在藝術世界裡成一股暗流，就好比宗教改革後，一切紛爭終歸平息，大家學會了互相包容、和平共存，對過往傳統或現代，充滿回顧和省思的情懷。
因此，我們可以說大部份比較大型的展覽，多少是出於一種反省檢視的心態來主導。這就是聖塔亞那學院陶藝教授—柯萊甫(Patrick Shea Crabb) 所策劃的「南加州社區學院陶藝展」之基本精神。二○○三年十一月，由十五個社區學院組成師生作品聯合展示，涵蓋面廣；參展人作品由各個院校陶藝教室自行推薦，但必須有專任陶藝教授才有資格推薦人選參展。各自陶藝教室的教學目標和創作理論的差異都在這一展場中呈現
我們可以見到幾個值得稱道的特色：首先，這個展秀的大標題，沒有「師生展」一辭，場中的作品陳設，沒有師生的區隔，也未有任何師生的標示。觀眾只能從自已的經歷和鑑賞力去評賞或辨識；第二個特色就在這個展覽的標題上Community College Clay ..Clay一字說明了，凡是以泥土為素材的作品都符合參展的條件
一門藝術的畛域若涵括面過廣，其原本的規範紀律必然遭受挑戰而鬆弛，所以五花八門、爭奇鬥艷的大雜燴就是今日的陶藝現象。除了因場所不夠寬敞，缺乏大型裝置作品外，各種品類俱全。
美國現代陶藝有個有趣的現象，一些藝術家原非出身陶藝， 但因作品部分使用泥土而被套上陶藝的封號，甚至被寫入陶藝史裡。最有名的例子就是祁佳鴿女士，她的成名大作「饗宴」，整套裝置由她一手精心設計，但其中的陶盤和織物卻都假手他人製成。祁女士被冠上這個陶藝家的頭銜，有點像被頒授榮譽博士學位，沒理由拒絕這種殊榮。如果我的理解沒有偏差，柯萊甫這次主持的南加州陶展，正是現代陶藝這個破甕重整的示範。
從他這一、兩年來為先進班學生設計的作業，可以看出他刻意與學生共同對現代藝術的美學課題作全面的回顧和省思。開始的第一學期，他讓學生各自選取一個現代藝術流派，依據其美學理論來創作，並對此流派立論風格作簡報。第二學期，他讓學生仿效非洲雕塑造型風格來創作，並以恐懼為題，創作面具，表逑個人內在深層的恐懼症。第三學期，他要求學生以巴浩斯的設計理論和自已心目中景仰的現代建築風格來創作容器。學生都需自行至圖書館或上網找資料為自已的作品現身說法。
曾幾何時，這幾十年來風行一時的藝術流派都成了歷史陳跡，在課堂上充當學生妝扮排演的戲服和道具，在這原本充滿硝煙的藝術競技場上，不再有狂熱、排他的自以為是，而代之以和解、包容的折衷氣氛，即見諸一般大專院校，也散見於藝廊或美術館的聯展中。
沒有火藥味，沒有叛逆，也不用衛道，似乎只在和稀泥，這算是怎麼個藝術場景？今年斯古立普學院陶藝年展的主題「只有站位」---這是指展場人滿為患，受邀請的一百多位陶藝家來自全國各地，來者都是美國陶藝界耆宿，對現代陶藝有所貢獻的人物。這可說是一場破碎陶片的重聚，一個似曾相識de javu，老調重彈，舊夢重溫的同學會。我們見到現代陶藝的縮影，時間短暫卻又對立繁雜的陶藝史壓縮陳列在一個展示空間中。
柯萊甫教授近年來頗勤於策展工作，不僅讓無名的藝術家有個抒發形象意念的時空，同時也給正在失速歸零的現代折衷氣息一個換氣的生機。也許我們終究無法超越「形式—內容」兩極鐘擺定律，在多變幻滅的藝術創作舞台上，似乎隱然有其恒常性在。四、五十年前，最為人熟知的聖像藝術作品，不容置疑的是達芬奇的「蒙娜麗莎」；而如今，最是家喻戶曉的仍然是「蒙娜麗莎」。在現代藝術眾多傑作中，若要勉強找出一個差可比擬的聖像，大概就數梵谷的自畫像吧!
每年聖誕節，除了一般聖誕歌曲外，許多教會單位常有韓德爾的彌賽亞演唱會。做為陶藝的愛好者，不免會特別留意到此聖劇中，哈利路亞頌的前一首男高音詠唱的歌詞，引用的是聖經詩篇第二篇第九節的經文：「你必用鐵杖打破他們，你必將他們如同窯所的瓦器摔碎。」
一九九二年，披頭四--列儂的遺孀，日裔前衛藝術家大野洋子，在紐約惠特尼美術館作了一個有趣的表演節目。為表達對一位摯友的死亡所感受的傷痛，她取來一件青花瓷瓶當眾敲破，把碎片分給在場的觀眾保留，約定十年後持碎片回來相聚，以便把這個瓷器重新組合起來。此舉卻引來某些陶藝界人士的非議，認為這是不重視陶藝作品的行為；泥土的成品再次被當作廉價消費品來糟蹋。雖然這件青花瓷瓶只是仿製品，但是他們認為大野為什麼不拿她自已的作品來破壞，或找張畫來撕碎，偏選擇陶瓷作品來砸。
當然，大多數的人對這個表演不會有什麼意見，這難免讓人懷疑這些人對大野的不滿是出於排外的心態，特別對日裔人士在美國本土行喧賓奪主之舉，易生反感，顯然是日本偷襲珍珠港的一個後遺症。撇下種族的偏見，換個角度來看，大野的表演似乎隱示著現代藝術(或現代陶藝)的演化和結束之寫照。
自從畢卡索的劃時代作品「阿米隆的姑娘」，以平面切割色調的畫風，展開了現代藝術的序幕，西方傳統藝術就此有如被敲碎的陶器般四分五裂。六○年代的現代陶藝變革也跟著這個步程。於今，如果我們把後現代主義視為這個四分五裂的現代主義破片之重整，一種折衷主義似乎已在進行這個破片的補綴工作。我們沒有統計的數字，但我們可以感覺到，這種折衷的態度隱然在藝術世界裡成一股暗流，就好比宗教改革後，一切紛爭終歸平息，大家學會了互相包容、和平共存，對過往傳統或現代，充滿回顧和省思的情懷。
因此，我們可以說大部份比較大型的展覽，多少是出於一種反省檢視的心態來主導。這就是聖塔亞那學院陶藝教授—柯萊甫(Patrick Shea Crabb) 所策劃的「南加州社區學院陶藝展」之基本精神。二○○三年十一月，由十五個社區學院組成師生作品聯合展示，涵蓋面廣；參展人作品由各個院校陶藝教室自行推薦，但必須有專任陶藝教授才有資格推薦人選參展。各自陶藝教室的教學目標和創作理論的差異都在這一展場中呈現
我們可以見到幾個值得稱道的特色：首先，這個展秀的大標題，沒有「師生展」一辭，場中的作品陳設，沒有師生的區隔，也未有任何師生的標示。觀眾只能從自已的經歷和鑑賞力去評賞或辨識；第二個特色就在這個展覽的標題上Community College Clay ..Clay一字說明了，凡是以泥土為素材的作品都符合參展的條件
一門藝術的畛域若涵括面過廣，其原本的規範紀律必然遭受挑戰而鬆弛，所以五花八門、爭奇鬥艷的大雜燴就是今日的陶藝現象。除了因場所不夠寬敞，缺乏大型裝置作品外，各種品類俱全。
美國現代陶藝有個有趣的現象，一些藝術家原非出身陶藝， 但因作品部分使用泥土而被套上陶藝的封號，甚至被寫入陶藝史裡。最有名的例子就是祁佳鴿女士，她的成名大作「饗宴」，整套裝置由她一手精心設計，但其中的陶盤和織物卻都假手他人製成。祁女士被冠上這個陶藝家的頭銜，有點像被頒授榮譽博士學位，沒理由拒絕這種殊榮。如果我的理解沒有偏差，柯萊甫這次主持的南加州陶展，正是現代陶藝這個破甕重整的示範。
從他這一、兩年來為先進班學生設計的作業，可以看出他刻意與學生共同對現代藝術的美學課題作全面的回顧和省思。開始的第一學期，他讓學生各自選取一個現代藝術流派，依據其美學理論來創作，並對此流派立論風格作簡報。第二學期，他讓學生仿效非洲雕塑造型風格來創作，並以恐懼為題，創作面具，表逑個人內在深層的恐懼症。第三學期，他要求學生以巴浩斯的設計理論和自已心目中景仰的現代建築風格來創作容器。學生都需自行至圖書館或上網找資料為自已的作品現身說法。
曾幾何時，這幾十年來風行一時的藝術流派都成了歷史陳跡，在課堂上充當學生妝扮排演的戲服和道具，在這原本充滿硝煙的藝術競技場上，不再有狂熱、排他的自以為是，而代之以和解、包容的折衷氣氛，即見諸一般大專院校，也散見於藝廊或美術館的聯展中。
沒有火藥味，沒有叛逆，也不用衛道，似乎只在和稀泥，這算是怎麼個藝術場景？今年斯古立普學院陶藝年展的主題「只有站位」---這是指展場人滿為患，受邀請的一百多位陶藝家來自全國各地，來者都是美國陶藝界耆宿，對現代陶藝有所貢獻的人物。這可說是一場破碎陶片的重聚，一個似曾相識de javu，老調重彈，舊夢重溫的同學會。我們見到現代陶藝的縮影，時間短暫卻又對立繁雜的陶藝史壓縮陳列在一個展示空間中。
柯萊甫教授近年來頗勤於策展工作，不僅讓無名的藝術家有個抒發形象意念的時空，同時也給正在失速歸零的現代折衷氣息一個換氣的生機。也許我們終究無法超越「形式—內容」兩極鐘擺定律，在多變幻滅的藝術創作舞台上，似乎隱然有其恒常性在。四、五十年前，最為人熟知的聖像藝術作品，不容置疑的是達芬奇的「蒙娜麗莎」；而如今，最是家喻戶曉的仍然是「蒙娜麗莎」。在現代藝術眾多傑作中，若要勉強找出一個差可比擬的聖像，大概就數梵谷的自畫像吧!
美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森
美國陶藝界的超級名星—羅伯-阿尼森
一九七八年十一月十七日，舊金山發生一件震驚全美國的兇殺案，市長莫斯康尼和一位同性戀官員分別在市政府辦公室內被槍殺。兇手丹尼-懷特竟以吃過量「垃圾食物」導至突發性精神失常而殺人的理由，輕判七年徒刑。宣判後，同性戀社區群情激憤，引發暴動，造成百萬元損害，一一九人受偒。
一九八一年，舊金山市政府莫斯康尼會議中心落成，市府約聘羅伯-阿尼森(Robert Arneson)塑製莫斯康尼肖像，以便置於會議廳前廊供人瞻仰。阿尼森的莫氏塑像之異於傳統的肖像，在於圓柱形座台周面的傳紀式塗鴉；這是莫氏一生的縮寫：一枝槍，染血的彈孔，還有一句「啊！丹尼兒」，加上幾個速食廠商商號。但是當局認為把兇手扯入這個肖像實在史無前例，乃用布幕裹住座台。這反而是欲蓋彌彰，引起新聞界的注意和爭議，阿尼森一夕間成為全國知名人士。
肖像剛完成時，莫氏遺孀曾造訪阿尼森的工作室，並詢問「啊！丹尼兒」何所指。阿尼森解釋說這是愛爾蘭的民謠，還哼了這曲子給她聽，只是不便告訴她，兇手也叫丹尼。(這首曲子在由史恩-康納萊和達士丁-赫夫曼合演的「家業」一片裡被當作葬禮中的輓歌。)莫氏肖像的微笑似乎彌漫寰宇，露出微暴不整的牙齒。莫夫人觀後甚表滿易。
新任女市長梵士丹和其領導的藝術委員會最後仍以政治方面的顧慮拒絕了莫氏的肖像 。阿尼森只好收回莫像，以四萬七千元售予收藏家，比原來市政府訂的佣金多出一萬。風波過後，阿尼森塑了一個女市長的肖像：一個搾乾了顏色和感情的「瓷娃娃」，以示他的不滿。(*梵士丹曾問鼎下加州州長未果，其競選電視廣告仍援用當時她宣布莫氏遭刺殺的鏡頭。)
陶藝界的超級名星
向來陶藝家在藝術領域裡，正如阿尼森所言，侷促於巴士後座，沒有發言權，是沉默的一群，即使是推動現代陶藝的大功臣彼德-傅可士(Peter Voulkos)還是以銅鑄雕塑奠定其雕塑家的地位。美國陶藝界中，能夠鼓動風潮，興風作浪的，應屬阿尼森為第一人。
六十年代的美國陶藝動向，可分成兩支來看待；一支著重實驗和本能的感覺，以傅可士和梭納為代表，另一支同樣具備優越的表達能力，題材卻全然不同，泥士只是工具，是陳逑事實的材料，以達到某種政治社會目，而這個目的，不外是大眾文化。首先向大眾文化發難的人物，就是阿尼森。他是陶藝界未曾有過的超級明星。一位藝評家說：「觀眾對他的作品，不是稱讚就是咒罵，沒有忽視他的。」
無可置疑的，他是一個極富色彩的人物，我們且看他對自己生平的簡逑：「我是一九三○年在加州本尼色出生和成長。小時候我畫卡通，把自己當成体育超級明星。我愛躺在前廳地板上作畫，往往造成胸痛。記得有一次弄翻了墨水，把地氈污染了一大片，母親氣得幾乎把我的藝術幼苗連根拔除，幸好父親拉我一把，讓我能繼續下去。」
「上中學時，我替本尼色週報畫体育卡通，把好友都給畫進去，我以為這將是我的真正行業。然而進了加州工藝學院修習商業藝術時，我這個夢想就結束了。」
「畢業後在盟羅公園市教中學任教，我被陶藝的「蟲子」咬了一口而上癮，於是進入奧克蘭彌兒斯學院學陶藝，期間深受傅可士的陶作感動。終於在他的影響下，搞出我不愛提起的所謂的「荒克藝術」funk art 來。」
他與傅可士一樣，試圖擺脫陶藝被視為「小玩意」的形象，走出包浩斯藝術理念的窠臼，致力於大型作品之製作。傅可士專注於傳統容器範疇之造形重建；阿尼森則揚棄功用性的容器，把荒克陶藝變成六十年代加州藝壇的風潮，隻手把「陶藝」引進純藝術的領域裡。
揚棄功用性容器的宣告
一九六一年，在一個慶會的陶藝示範中，阿尼森回憶說他在幾杯黃湯下肚後，突然靈機一動，一反通常的碗盤製作，在拉坯機上，拉了幾個瓶子，給瓶子加上密封的蓋子，並刻上「不質押，不退回」(no deposit, no return)，似乎在宣告他即將中止功用性陶器的製作。這個舉動，比「普普藝術家」安迪-沃荷的「綠色可口可樂瓶」油畫早了一年。
他的宣告脫離功用性容器的製作，轉而開拓「荒克藝術」，其過程並非未曾有過一番掙扎。他在彌兒斯學院的啟蒙老師安東尼-卜理多(Antonio Prieto)為當時陶藝界耆宿，作品深受米羅的影響，他開始走出傳統陶藝的技法和造形的牢籠，試驗手作容器，並推向更具雕塑性的新陶藝。雖然如此，他的創作理念重技法和耐性，輕自由發揮；他本人對傅可士的創作理念，成見很深，極力排斥。這一點頗讓阿尼森覺得很受壓抑，因為阿尼森心儀傅氏之作品和自由創作之風範。於是在「工藝」與「純藝術」之抉擇中，毅然投靠當時正由洛杉磯轉來柏克萊加大的傅可士，他還特地辭去聖答洛沙的教職(一九五九)到舊金山灣區的一所中學任教，以便就近請益。他描述這一段學習經歷給他的啟發：「他們把泥土推進另一個新境界，我的作品，雖然也試著去冒險求變，卻因為難脫工整的習性而不果，我一直受「陶器技法心態」的操縱，總是拉坯太薄，不能把拉坯機當作製作強力物象之工具來看待。」
「我於是進入「有機」造形時期，是半個傅可士，但更具有機性，作品拆裂切割成更具立体感的結構，大多成了雕塑，不再是容器了。我對自己所做的，開始覺得滿意，心想，到了一九六○年，我即將成為一個藝術家，而不再是陶器工匠。」
於是他的作品更趨向抽象表現主義。一九六○年秋，他回到彌兒斯學院任教，把羅森堡(Robert Rauschenberg)的作品介紹給學生。這一點觸犯了卜理多，特別是對碩士班的研究生有「不良」影響，很令卜氏不滿。為避免磨擦，阿尼森都趁卜氏不在時才敢去陶藝工作室。終於在一九六一年夏天的慶祝會中，他做了「不退回」的宣告。這時候，他與他的啟蒙老師卜理多已到不說話的地步，他甚至有一陣子停止作陶，改作繪畫和拼貼。一九六二年，德揚美術館的個人展中，新作「剜除內臟的罐子」明然宣示與卜氏所代表的陶藝傳統公然決裂。數月後，阿尼森離開彌兒斯，任教於大維士加大以直至過世。
大維士加大(UC Davis)原以農學院聞名，阿尼森來此創設陶藝系，引來許多優秀人材的加入，他成了「一群臭味相投的瘋子」的核心人物。大維士加大的陶藝工作室，成了北加州陶藝精英進出的巢穴，與南加州的保羅梭納所領導的史克利普陶藝工作室，互相呼應，各領風騷。
一九六三年，他被邀請參加「加州雕塑」展，同時參展者，都是加州雕塑界俊秀，有金霍茲(Edward Kienholz)，駱地亞(Simon Radia)，傅可士，麥森，聶尼(Neri)等名家。為了準備這個展出，阿尼森開始認真的去思考陶藝在西方文化的地位，他恍然悟出一條出路來：「我決定讓自己脫韁而出，了無羈束的狂放開來，把滿腦子的齷齪意念都一股腦兒的傾泄出來。」結果作出了真正屬於他自己的作品，他的第一個「馬桶」問世
馬桶裡外加上一些「肖真」的糞便，他稱之為「陶藝的徽章」，但是主辦單位認為，這馬桶除了不雅之外，還似乎是對資本主義的攻訐，在展出一天後，要他撒走。他從此展開了荒克藝術的系列創作，並鼓動了這個加州特色的藝術風潮。
荒克藝術
藝評家謝爾芝(Peter Selz) 給他的作品加上「荒克」(Funk)的封號乃是借用爵士樂的用辭，意即「一種帶有快感的憂鬱」。我們找不出「荒克藝術」之歷史的邏輯根源，它具有達達主義的不敬、感性、冒瀆，又有些近乎超現實主義的畸形、荒誕、不雅、甚至醜陋。它經常訴諸於色情猥褻聯想，引發激怒、嫌惡、嘻笑或迷惑的感覺。
超現實主義常把熟悉的物象，在不同的環境中並置而産生新義；荒克陶藝的題材物象本身即已是新意義、新觀念、是藉著造形來呈現的。此乃因泥土易於塑形之故，加上多種釉色選擇，泥土幾乎可以擬仿任何其他素材，使陶藝家特具廣闊的語彙。
六十年代早期，跡象顯示抽象表現主義「症候群」開始面臨反動挑戰。從傅可士、聶尼、莫雪特(James Melchert) 等人的一些陶作可以看出端倪，到後來抽象表現主義甚至被譏為「血肉模糊派」。六十年代之前，陶器作品不論如何變形，多少都還保持某些「功用」的痕跡，但自六十年代開始，這個「無用」性似乎成了定向，傳統的造形視覺理念遭到遺棄，代之而起的是蠻橫不敬反實用性，以觀念內涵為重，一時蔚為風潮。
最亷價的模特兒
阿尼森的「荒克」作品，經常加上各種語辭，故意拼錯字的標題，呈現出高度複雜性的組合。他善於應用雙關語和物象的「雙關」意義。例如「半打的啤酒瓶」、「伸出手指的吐司麵包機」、「指甲鍵盤打字機」，鏤刻上自己名字的磚塊。以呈現出藝術家個人情感投射和密切的聯想。這與一般的普普藝術予人冷漠疏離之感，大異其趣。
阿尼森的馬桶系列，以逼真的糞便，作抽象畫般的排置，似乎在譏諷過激的抽象表現主義者往往訴諸腹部反應的創作活動。他認為他的「荒克馬桶」(Funk John, John字，除了指茅廁外，亦指妓女對嫖客的稱呼)，就功用性而言，是「陶器極品」。這種觀點，對於視「茶壺」為「陶器極品」的傳統，無疑的是一大忤逆。以馬桶取代茶壺，似乎在宣告現代陶藝揚棄傳統陶藝之「工藝」取向，而以強勢的冒犯姿態為陶藝爭取在現代藝術中的發言權。
就任大維士加大之後，阿尼森在郊區置産，他的住家變成一系列作品的主角，這在藝術史上是少見的。從陶器、陶板、油畫、水彩畫、浮雕、立体雕塑，都以自己的住屋為題材，最大的一幅油畫，竟然有八十呎長，是其住屋的實際長度，是在紐約自我外放一年期間的大作，可惜已經銷毀。他對自己能住得起這樣適舒的房子，不覺自問：「一個現代藝術家住在這樣的社區華宅，他能算是前衛藝術家的一分子嗎?」他原先以為前衛藝術家都該住在貧民窟的閣樓裡。他對好批評中産階級的自滿和平庸因襲的前衛藝術家發出質疑，自己反過來以中産階級藝術家的立場來批判前衛。
一九七一年，在以日常用品為物象的「荒克」製作中，阿尼森突然靈機一動，索性做了一桌子的酒菜，桌子斜斜向後高翹起來，把平面透視法用在立体雕塑上。完成時，他忽然覺得如果做一個自己的肖像放在桌子遠端，即形成一個完美的三角形 ，於是他把自己作成一個廚子，這是他一系列的塑像創作之始。
顯然的，他把自己當免費的模特兒，自塑像系列涵蓋各種層面的意義，表現他對自己的非理性觀點，不直接的呈現自然，而以新穎、詩意的奇景，鮮艷的低溫釉燒彩感，藉幽默和譏誚的肖像表情，去觀照我們社會所覺得苦澀或很不合品味的題材。傳統的肖像變成過去式的古物，阿尼森是以肖像作為表達政治或個人批判的工具。在泥土堆中，沒有所謂神聖不可侵犯的題材或禁忌，他可以暢所欲言，甚至反擊其批評者。
七二年的「文明的碎片」，奠定了他在美國現代陶藝的領導地位。他說這個作品是他跟自己對話省思的産物：「我時刻提醒自己別把自己看得太認真，如果我發現有這種傾向，就是該拿個大作品來粉碎的時候。」在這個作品中，他結合了磚塊-代表西方文明的構築單元-和自塑像，一個經常在作品中出現的角色。在理念上，就如「人体藝表演藝術家」，把自己直接呈現，只差他是用自己的塑像作替身。
「時事」(一九七三) 一作，他把自己做成希臘神話裡墮海的伊克魯斯，意指雄心萬丈的陶藝家企望晉昇為雕塑家，卻墮人低濺的泥海裡。
「古典的暴露」這是從影星波特雷諾嘴咬雪茄之裸照在「花花女郎」雜誌上得來的靈感。他把自己的口銜雪茄的胸像，置於柱形像座，柱上方加上生殖器，柱底兩足伸出。這樣把自己描繪成現代希臘色慾之神(Satyr)，古典的裸露變成不成体統的裸露，這是拿許多男性藝術家把性能力當作創作能力之象徵開玩笑(特別是指人体表演藝術家Vito Accon的苗床)，他有時候也會自貶自抑，甚至把自己作成一隻老狗，借用詩人托馬斯的「肖小狗的藝術家畫像」一詩之標題，而名之為「狡黠老狗般的藝術家肖像」。他說：「作為一個藝術家，我所最感興趣的是去做當權派認為不當的的東西：即是把幽默與純藝術結合在一起。」
他對政客似乎是不存多少敬意，「手提朗尼」是雷根總統微笑面孔塞滿螢光幕的電視機，並把天線彎曲成一隻向觀眾招呼的手。他的玩笑連畢卡索也不饒過，在畢氏的「亞維膿的女人」一畫裡，抬起右臂的裸女姿勢被援用來塑畢氏的肖像，這一個畢卡索抓癢的滑稽胸像，恐怕是所有畢氏肖像中，最令人難忘者。阿尼森不是故意對畢卡索沒大沒小，他只是一反尋常人對大藝術家被神化偶像化的俗套，而以一種親暱敬愛的平常心來看待畢卡索。
所有的人物中，最令阿尼森感懷難忘的，就是「行動繪畫」抽象表現主義大師傑克森波洛克。他的死，引發阿尼森一連串的肖像製作。「傑克森車禍」是現場的描述，翻覆的車子，仍然打亮的車燈，同車兩個女人，一死一傷，這是阿尼森對柏氏悲劇下場的省思，他認為柏拉克是一個在美國現代藝術贏取世界尊敬的奮鬥中倒下來的巨人；他對柏氏敬佩之餘，也怪罪他的自毀生活方式和虐妻的惡行。(柏氏傳記，引起廣泛的注意，並拍成電影)。
核戰—最惡劣的玩笑
一九七五年，愛拿自己和別人開玩笑的阿尼森，遭到老天爺開他一個讓他笑不出來的玩笑---他得了癌症。他開始對自己的藝術反思，這個時候，正值紐約藝術沙龍用磬了「主義」。藝術家、批評家都發覺到現代主義已走到盡頭，是後現代主義開展的時候了。同時，越戰剛結束，水門事件讓民眾醒悟到政治理想主義和繁榮康泰的美景已不再。莫斯康尼肖像事件，原本是微不足道，卻引起偌大的風波，他自問既然有這麼個引人注目的講壇，應該對世人說些更有意義的事。於是他的作品題材又有了轉變，他開始注意普遍的問題：核武戰爭的劫難。
在反核武作品中，他創造出「核武上校」，「核武將軍」的角色來。面目獰怖，利牙鋸齒，鼻子是核武彈頭，甚至從鼻孔生出角來。這些造形雖然獰惡，卻極具震憾而仍不失幽默感。阿尼森試圖把「黑幽默」與悲劇劫難拉近距離，用以闡釋核戰浩劫將是人類所作的最惡劣的玩笑。
他所表達的觀念，都是直截了當清晣易解的。他不願以太多複雜或捕風捉影的內涵去困惑觀眾。從作品中，我們看到他對核武作斬釘截鐵的否定，我們感受到他的堅定信念和使命感的衝擊。到這時候，他已完全不再理會市場上的接受性，強烈的社會責任感和勇氣驅迫他成為人類和平安全的守衛。
典型的加州藝術家
阿尼森的幽默感和機智是他的創作泉源，他說：「我愛做的是富於刺激挑釁性的東西，能顯示出人並不「高」的處境的「高藝術」。這樣有個危險，就是往往會作出許多愚昧無聊的東西來。所以我自問：「幹麼求安全，泥土又不會害你，它原本就不拘形式?」」
他做了十年的自塑像和一些聲名狼藉的藝術家肖像。「我喜歡處理會用死眼晴盯著你說話的臉孔。人的面子不像青蛙或猴子，是人心靈的櫥窗。」
現代藝術令他感到興奮的發展，就是返回人物藝術的潮流，因此使雕塑和繪畫的內容分量大增。他覺得西方藝術，長久以來，太過裝飾性，現在回到人的生活內容而變得更有分量了。以泥土為素材的作品亦顯著增加，他認為泥土不易處理而具有靈性的東西，能夠掌握它是一種真正的大成就。
六十年代，他領導一個「壞品位的死黨」，對當時過激前衛藝術多所撻伐。雖然說批評性的作品之實值只是批評，但是實際上，藝術作品往往就是對另一種藝術作品的回應!，不是沿襲就是抵制，不是臣服就是背叛。
如果說「後現代主義」的藝術家是用藝術作為批評的工具，那麼阿尼森可算是「後現代主義」的一員，他質疑其他藝術的自滿，以嘲諷的手法貶詆其作品以及對這類藝術走火入魔的人。
「我所表達的信息並不難懂，是很具普遍性的。我的藝術不是「藝術世界」裡的藝術。」他的所謂「藝術世界」是指東部地區，特別是指紐約。紐約時報的藝評家克拉莫(Hilton Kramer)原本很讚許他，但是在東部的一次展覽時，卻對他的作品苛評起來，說他「太易於滿意自己的笑話，從其誇大的自塑像裡顯露出一種道德的自負。是一種自誇兼輕浮兼風頭主義的惡劣組合」。還說他是屬於「加州精神貧瘠」的一份子。
阿尼森反駁：「難道紐約就是「精神大亨」啦?克拉莫死抱著西歐為優的成見。他們認為美國藝術就是歐洲藝術，其實不出多少年，美國白人快變成少數民族囉。美國是一個活力強大的國家，像克拉莫之流的人不喜歡這個趨勢，他們想保持法國德國的風貌。」於是阿尼森使出他的老招式，以「加州藝術家」一作抗辯。這是他自己身著牛仔夾克的塑像，不扣好紐扣，胸毛畢現，肚皮外鼓，雙手合抱，像座底部長出大麻和堆置啤酒罐，帶眼罩，一幅自得自滿，典型的加州藝術家的「馬糾」macho神態。他認為加州的藝術家樣樣都趕在前頭，讓紐約的藝術界很不是滋味。當然，這樣說有些過甚其辭，但是加州的藝術家，沒有紐約藝術那種傳承西歐的學院式牢套或包袱，享有較大的自由開放空間，卻是事實。尤其是在陶藝方面，美國的重鎮仍是在西岸，分別為洛杉磯、舊金山和西雅圖。而位處南加州陽光帶的洛杉磯更是佔盡地理優勢，新的美術館正陸續興建或加蓋中，加上有個能讓五千多萬的梵谷名畫鳶尾花回籠，世上財力最雄厚的蓋蒂美術館，如果說二十一世紀是太平洋國家的世紀，在東西文化交流薈萃下，洛杉磯與東部紐約分庭抗禮的局面，應是指日可待。
阿尼森的藝術生涯，並非都在嬉笑怒罵的順遂日子中渡過。他經驗一次失敗的婚姻，在感情上遭受相當長遠的創傷，與癌症纏鬥八年，飽經磨難，於八五年接受實驗性葯物的治療，始得痊癒。與第二任雕塑家妻子和女兒住在自己出生地本尼色，擁有一間寬敞高大的工作室。
他有一個海明威式的臉孔，看來平易近人，很具個人魅力，不是那種藝術到了登峰造極而近不得身的「老魔頭」。因此，與傅可士和梭納一樣，能吸引許多優秀人才，長期和樂共處一室，是陶藝界公認的良師益友。雖然如此，他還是個和而不群的人。他說：「我是個藝術家，不是「大夥兒」之一。如果你是個知識份子，你基本上，不歸屬。我從來不覺得必須有所歸屬。藝術家必須忠實於自己，要有看清楚的能力。不是附和的份子，附和的代價就是喪失自由。只有保持獨立的個人，才能經常保持清新的心。」
記得有一部電影的對白說，馬戲班的空中飛人藝齡只到二十五歲，妓女可幹到四十歲。但是藝術家沒有什麼年限，好像武俠小說裡的武林高手，生理的限度全不存在，年齡愈大，功夫愈高，幾無止境。他或許是美國當代藝術家中最為百無禁忌的「偶像破壞者」，一個最具懷疑精神的思維者。我們從他的作品中見到他對偶像崇拜的鄙視，對世人愚昧迷信的不耐，對核戰黷武者的聲討撻伐，以及他從滑稽突梯到戈耶式的顫慄獰怖，充分顯示他的創作活力旺盛。他以率真活潑的手法，用以困惑、震驚、取悅他的觀眾和批評者。
一九七八年十一月十七日，舊金山發生一件震驚全美國的兇殺案，市長莫斯康尼和一位同性戀官員分別在市政府辦公室內被槍殺。兇手丹尼-懷特竟以吃過量「垃圾食物」導至突發性精神失常而殺人的理由，輕判七年徒刑。宣判後，同性戀社區群情激憤，引發暴動，造成百萬元損害，一一九人受偒。
一九八一年，舊金山市政府莫斯康尼會議中心落成，市府約聘羅伯-阿尼森(Robert Arneson)塑製莫斯康尼肖像，以便置於會議廳前廊供人瞻仰。阿尼森的莫氏塑像之異於傳統的肖像，在於圓柱形座台周面的傳紀式塗鴉；這是莫氏一生的縮寫：一枝槍，染血的彈孔，還有一句「啊！丹尼兒」，加上幾個速食廠商商號。但是當局認為把兇手扯入這個肖像實在史無前例，乃用布幕裹住座台。這反而是欲蓋彌彰，引起新聞界的注意和爭議，阿尼森一夕間成為全國知名人士。
肖像剛完成時，莫氏遺孀曾造訪阿尼森的工作室，並詢問「啊！丹尼兒」何所指。阿尼森解釋說這是愛爾蘭的民謠，還哼了這曲子給她聽，只是不便告訴她，兇手也叫丹尼。(這首曲子在由史恩-康納萊和達士丁-赫夫曼合演的「家業」一片裡被當作葬禮中的輓歌。)莫氏肖像的微笑似乎彌漫寰宇，露出微暴不整的牙齒。莫夫人觀後甚表滿易。
新任女市長梵士丹和其領導的藝術委員會最後仍以政治方面的顧慮拒絕了莫氏的肖像 。阿尼森只好收回莫像，以四萬七千元售予收藏家，比原來市政府訂的佣金多出一萬。風波過後，阿尼森塑了一個女市長的肖像：一個搾乾了顏色和感情的「瓷娃娃」，以示他的不滿。(*梵士丹曾問鼎下加州州長未果，其競選電視廣告仍援用當時她宣布莫氏遭刺殺的鏡頭。)
陶藝界的超級名星
向來陶藝家在藝術領域裡，正如阿尼森所言，侷促於巴士後座，沒有發言權，是沉默的一群，即使是推動現代陶藝的大功臣彼德-傅可士(Peter Voulkos)還是以銅鑄雕塑奠定其雕塑家的地位。美國陶藝界中，能夠鼓動風潮，興風作浪的，應屬阿尼森為第一人。
六十年代的美國陶藝動向，可分成兩支來看待；一支著重實驗和本能的感覺，以傅可士和梭納為代表，另一支同樣具備優越的表達能力，題材卻全然不同，泥士只是工具，是陳逑事實的材料，以達到某種政治社會目，而這個目的，不外是大眾文化。首先向大眾文化發難的人物，就是阿尼森。他是陶藝界未曾有過的超級明星。一位藝評家說：「觀眾對他的作品，不是稱讚就是咒罵，沒有忽視他的。」
無可置疑的，他是一個極富色彩的人物，我們且看他對自己生平的簡逑：「我是一九三○年在加州本尼色出生和成長。小時候我畫卡通，把自己當成体育超級明星。我愛躺在前廳地板上作畫，往往造成胸痛。記得有一次弄翻了墨水，把地氈污染了一大片，母親氣得幾乎把我的藝術幼苗連根拔除，幸好父親拉我一把，讓我能繼續下去。」
「上中學時，我替本尼色週報畫体育卡通，把好友都給畫進去，我以為這將是我的真正行業。然而進了加州工藝學院修習商業藝術時，我這個夢想就結束了。」
「畢業後在盟羅公園市教中學任教，我被陶藝的「蟲子」咬了一口而上癮，於是進入奧克蘭彌兒斯學院學陶藝，期間深受傅可士的陶作感動。終於在他的影響下，搞出我不愛提起的所謂的「荒克藝術」funk art 來。」
他與傅可士一樣，試圖擺脫陶藝被視為「小玩意」的形象，走出包浩斯藝術理念的窠臼，致力於大型作品之製作。傅可士專注於傳統容器範疇之造形重建；阿尼森則揚棄功用性的容器，把荒克陶藝變成六十年代加州藝壇的風潮，隻手把「陶藝」引進純藝術的領域裡。
揚棄功用性容器的宣告
一九六一年，在一個慶會的陶藝示範中，阿尼森回憶說他在幾杯黃湯下肚後，突然靈機一動，一反通常的碗盤製作，在拉坯機上，拉了幾個瓶子，給瓶子加上密封的蓋子，並刻上「不質押，不退回」(no deposit, no return)，似乎在宣告他即將中止功用性陶器的製作。這個舉動，比「普普藝術家」安迪-沃荷的「綠色可口可樂瓶」油畫早了一年。
他的宣告脫離功用性容器的製作，轉而開拓「荒克藝術」，其過程並非未曾有過一番掙扎。他在彌兒斯學院的啟蒙老師安東尼-卜理多(Antonio Prieto)為當時陶藝界耆宿，作品深受米羅的影響，他開始走出傳統陶藝的技法和造形的牢籠，試驗手作容器，並推向更具雕塑性的新陶藝。雖然如此，他的創作理念重技法和耐性，輕自由發揮；他本人對傅可士的創作理念，成見很深，極力排斥。這一點頗讓阿尼森覺得很受壓抑，因為阿尼森心儀傅氏之作品和自由創作之風範。於是在「工藝」與「純藝術」之抉擇中，毅然投靠當時正由洛杉磯轉來柏克萊加大的傅可士，他還特地辭去聖答洛沙的教職(一九五九)到舊金山灣區的一所中學任教，以便就近請益。他描述這一段學習經歷給他的啟發：「他們把泥土推進另一個新境界，我的作品，雖然也試著去冒險求變，卻因為難脫工整的習性而不果，我一直受「陶器技法心態」的操縱，總是拉坯太薄，不能把拉坯機當作製作強力物象之工具來看待。」
「我於是進入「有機」造形時期，是半個傅可士，但更具有機性，作品拆裂切割成更具立体感的結構，大多成了雕塑，不再是容器了。我對自己所做的，開始覺得滿意，心想，到了一九六○年，我即將成為一個藝術家，而不再是陶器工匠。」
於是他的作品更趨向抽象表現主義。一九六○年秋，他回到彌兒斯學院任教，把羅森堡(Robert Rauschenberg)的作品介紹給學生。這一點觸犯了卜理多，特別是對碩士班的研究生有「不良」影響，很令卜氏不滿。為避免磨擦，阿尼森都趁卜氏不在時才敢去陶藝工作室。終於在一九六一年夏天的慶祝會中，他做了「不退回」的宣告。這時候，他與他的啟蒙老師卜理多已到不說話的地步，他甚至有一陣子停止作陶，改作繪畫和拼貼。一九六二年，德揚美術館的個人展中，新作「剜除內臟的罐子」明然宣示與卜氏所代表的陶藝傳統公然決裂。數月後，阿尼森離開彌兒斯，任教於大維士加大以直至過世。
大維士加大(UC Davis)原以農學院聞名，阿尼森來此創設陶藝系，引來許多優秀人材的加入，他成了「一群臭味相投的瘋子」的核心人物。大維士加大的陶藝工作室，成了北加州陶藝精英進出的巢穴，與南加州的保羅梭納所領導的史克利普陶藝工作室，互相呼應，各領風騷。
一九六三年，他被邀請參加「加州雕塑」展，同時參展者，都是加州雕塑界俊秀，有金霍茲(Edward Kienholz)，駱地亞(Simon Radia)，傅可士，麥森，聶尼(Neri)等名家。為了準備這個展出，阿尼森開始認真的去思考陶藝在西方文化的地位，他恍然悟出一條出路來：「我決定讓自己脫韁而出，了無羈束的狂放開來，把滿腦子的齷齪意念都一股腦兒的傾泄出來。」結果作出了真正屬於他自己的作品，他的第一個「馬桶」問世
馬桶裡外加上一些「肖真」的糞便，他稱之為「陶藝的徽章」，但是主辦單位認為，這馬桶除了不雅之外，還似乎是對資本主義的攻訐，在展出一天後，要他撒走。他從此展開了荒克藝術的系列創作，並鼓動了這個加州特色的藝術風潮。
荒克藝術
藝評家謝爾芝(Peter Selz) 給他的作品加上「荒克」(Funk)的封號乃是借用爵士樂的用辭，意即「一種帶有快感的憂鬱」。我們找不出「荒克藝術」之歷史的邏輯根源，它具有達達主義的不敬、感性、冒瀆，又有些近乎超現實主義的畸形、荒誕、不雅、甚至醜陋。它經常訴諸於色情猥褻聯想，引發激怒、嫌惡、嘻笑或迷惑的感覺。
超現實主義常把熟悉的物象，在不同的環境中並置而産生新義；荒克陶藝的題材物象本身即已是新意義、新觀念、是藉著造形來呈現的。此乃因泥土易於塑形之故，加上多種釉色選擇，泥土幾乎可以擬仿任何其他素材，使陶藝家特具廣闊的語彙。
六十年代早期，跡象顯示抽象表現主義「症候群」開始面臨反動挑戰。從傅可士、聶尼、莫雪特(James Melchert) 等人的一些陶作可以看出端倪，到後來抽象表現主義甚至被譏為「血肉模糊派」。六十年代之前，陶器作品不論如何變形，多少都還保持某些「功用」的痕跡，但自六十年代開始，這個「無用」性似乎成了定向，傳統的造形視覺理念遭到遺棄，代之而起的是蠻橫不敬反實用性，以觀念內涵為重，一時蔚為風潮。
最亷價的模特兒
阿尼森的「荒克」作品，經常加上各種語辭，故意拼錯字的標題，呈現出高度複雜性的組合。他善於應用雙關語和物象的「雙關」意義。例如「半打的啤酒瓶」、「伸出手指的吐司麵包機」、「指甲鍵盤打字機」，鏤刻上自己名字的磚塊。以呈現出藝術家個人情感投射和密切的聯想。這與一般的普普藝術予人冷漠疏離之感，大異其趣。
阿尼森的馬桶系列，以逼真的糞便，作抽象畫般的排置，似乎在譏諷過激的抽象表現主義者往往訴諸腹部反應的創作活動。他認為他的「荒克馬桶」(Funk John, John字，除了指茅廁外，亦指妓女對嫖客的稱呼)，就功用性而言，是「陶器極品」。這種觀點，對於視「茶壺」為「陶器極品」的傳統，無疑的是一大忤逆。以馬桶取代茶壺，似乎在宣告現代陶藝揚棄傳統陶藝之「工藝」取向，而以強勢的冒犯姿態為陶藝爭取在現代藝術中的發言權。
就任大維士加大之後，阿尼森在郊區置産，他的住家變成一系列作品的主角，這在藝術史上是少見的。從陶器、陶板、油畫、水彩畫、浮雕、立体雕塑，都以自己的住屋為題材，最大的一幅油畫，竟然有八十呎長，是其住屋的實際長度，是在紐約自我外放一年期間的大作，可惜已經銷毀。他對自己能住得起這樣適舒的房子，不覺自問：「一個現代藝術家住在這樣的社區華宅，他能算是前衛藝術家的一分子嗎?」他原先以為前衛藝術家都該住在貧民窟的閣樓裡。他對好批評中産階級的自滿和平庸因襲的前衛藝術家發出質疑，自己反過來以中産階級藝術家的立場來批判前衛。
一九七一年，在以日常用品為物象的「荒克」製作中，阿尼森突然靈機一動，索性做了一桌子的酒菜，桌子斜斜向後高翹起來，把平面透視法用在立体雕塑上。完成時，他忽然覺得如果做一個自己的肖像放在桌子遠端，即形成一個完美的三角形 ，於是他把自己作成一個廚子，這是他一系列的塑像創作之始。
顯然的，他把自己當免費的模特兒，自塑像系列涵蓋各種層面的意義，表現他對自己的非理性觀點，不直接的呈現自然，而以新穎、詩意的奇景，鮮艷的低溫釉燒彩感，藉幽默和譏誚的肖像表情，去觀照我們社會所覺得苦澀或很不合品味的題材。傳統的肖像變成過去式的古物，阿尼森是以肖像作為表達政治或個人批判的工具。在泥土堆中，沒有所謂神聖不可侵犯的題材或禁忌，他可以暢所欲言，甚至反擊其批評者。
七二年的「文明的碎片」，奠定了他在美國現代陶藝的領導地位。他說這個作品是他跟自己對話省思的産物：「我時刻提醒自己別把自己看得太認真，如果我發現有這種傾向，就是該拿個大作品來粉碎的時候。」在這個作品中，他結合了磚塊-代表西方文明的構築單元-和自塑像，一個經常在作品中出現的角色。在理念上，就如「人体藝表演藝術家」，把自己直接呈現，只差他是用自己的塑像作替身。
「時事」(一九七三) 一作，他把自己做成希臘神話裡墮海的伊克魯斯，意指雄心萬丈的陶藝家企望晉昇為雕塑家，卻墮人低濺的泥海裡。
「古典的暴露」這是從影星波特雷諾嘴咬雪茄之裸照在「花花女郎」雜誌上得來的靈感。他把自己的口銜雪茄的胸像，置於柱形像座，柱上方加上生殖器，柱底兩足伸出。這樣把自己描繪成現代希臘色慾之神(Satyr)，古典的裸露變成不成体統的裸露，這是拿許多男性藝術家把性能力當作創作能力之象徵開玩笑(特別是指人体表演藝術家Vito Accon的苗床)，他有時候也會自貶自抑，甚至把自己作成一隻老狗，借用詩人托馬斯的「肖小狗的藝術家畫像」一詩之標題，而名之為「狡黠老狗般的藝術家肖像」。他說：「作為一個藝術家，我所最感興趣的是去做當權派認為不當的的東西：即是把幽默與純藝術結合在一起。」
他對政客似乎是不存多少敬意，「手提朗尼」是雷根總統微笑面孔塞滿螢光幕的電視機，並把天線彎曲成一隻向觀眾招呼的手。他的玩笑連畢卡索也不饒過，在畢氏的「亞維膿的女人」一畫裡，抬起右臂的裸女姿勢被援用來塑畢氏的肖像，這一個畢卡索抓癢的滑稽胸像，恐怕是所有畢氏肖像中，最令人難忘者。阿尼森不是故意對畢卡索沒大沒小，他只是一反尋常人對大藝術家被神化偶像化的俗套，而以一種親暱敬愛的平常心來看待畢卡索。
所有的人物中，最令阿尼森感懷難忘的，就是「行動繪畫」抽象表現主義大師傑克森波洛克。他的死，引發阿尼森一連串的肖像製作。「傑克森車禍」是現場的描述，翻覆的車子，仍然打亮的車燈，同車兩個女人，一死一傷，這是阿尼森對柏氏悲劇下場的省思，他認為柏拉克是一個在美國現代藝術贏取世界尊敬的奮鬥中倒下來的巨人；他對柏氏敬佩之餘，也怪罪他的自毀生活方式和虐妻的惡行。(柏氏傳記，引起廣泛的注意，並拍成電影)。
核戰—最惡劣的玩笑
一九七五年，愛拿自己和別人開玩笑的阿尼森，遭到老天爺開他一個讓他笑不出來的玩笑---他得了癌症。他開始對自己的藝術反思，這個時候，正值紐約藝術沙龍用磬了「主義」。藝術家、批評家都發覺到現代主義已走到盡頭，是後現代主義開展的時候了。同時，越戰剛結束，水門事件讓民眾醒悟到政治理想主義和繁榮康泰的美景已不再。莫斯康尼肖像事件，原本是微不足道，卻引起偌大的風波，他自問既然有這麼個引人注目的講壇，應該對世人說些更有意義的事。於是他的作品題材又有了轉變，他開始注意普遍的問題：核武戰爭的劫難。
在反核武作品中，他創造出「核武上校」，「核武將軍」的角色來。面目獰怖，利牙鋸齒，鼻子是核武彈頭，甚至從鼻孔生出角來。這些造形雖然獰惡，卻極具震憾而仍不失幽默感。阿尼森試圖把「黑幽默」與悲劇劫難拉近距離，用以闡釋核戰浩劫將是人類所作的最惡劣的玩笑。
他所表達的觀念，都是直截了當清晣易解的。他不願以太多複雜或捕風捉影的內涵去困惑觀眾。從作品中，我們看到他對核武作斬釘截鐵的否定，我們感受到他的堅定信念和使命感的衝擊。到這時候，他已完全不再理會市場上的接受性，強烈的社會責任感和勇氣驅迫他成為人類和平安全的守衛。
典型的加州藝術家
阿尼森的幽默感和機智是他的創作泉源，他說：「我愛做的是富於刺激挑釁性的東西，能顯示出人並不「高」的處境的「高藝術」。這樣有個危險，就是往往會作出許多愚昧無聊的東西來。所以我自問：「幹麼求安全，泥土又不會害你，它原本就不拘形式?」」
他做了十年的自塑像和一些聲名狼藉的藝術家肖像。「我喜歡處理會用死眼晴盯著你說話的臉孔。人的面子不像青蛙或猴子，是人心靈的櫥窗。」
現代藝術令他感到興奮的發展，就是返回人物藝術的潮流，因此使雕塑和繪畫的內容分量大增。他覺得西方藝術，長久以來，太過裝飾性，現在回到人的生活內容而變得更有分量了。以泥土為素材的作品亦顯著增加，他認為泥土不易處理而具有靈性的東西，能夠掌握它是一種真正的大成就。
六十年代，他領導一個「壞品位的死黨」，對當時過激前衛藝術多所撻伐。雖然說批評性的作品之實值只是批評，但是實際上，藝術作品往往就是對另一種藝術作品的回應!，不是沿襲就是抵制，不是臣服就是背叛。
如果說「後現代主義」的藝術家是用藝術作為批評的工具，那麼阿尼森可算是「後現代主義」的一員，他質疑其他藝術的自滿，以嘲諷的手法貶詆其作品以及對這類藝術走火入魔的人。
「我所表達的信息並不難懂，是很具普遍性的。我的藝術不是「藝術世界」裡的藝術。」他的所謂「藝術世界」是指東部地區，特別是指紐約。紐約時報的藝評家克拉莫(Hilton Kramer)原本很讚許他，但是在東部的一次展覽時，卻對他的作品苛評起來，說他「太易於滿意自己的笑話，從其誇大的自塑像裡顯露出一種道德的自負。是一種自誇兼輕浮兼風頭主義的惡劣組合」。還說他是屬於「加州精神貧瘠」的一份子。
阿尼森反駁：「難道紐約就是「精神大亨」啦?克拉莫死抱著西歐為優的成見。他們認為美國藝術就是歐洲藝術，其實不出多少年，美國白人快變成少數民族囉。美國是一個活力強大的國家，像克拉莫之流的人不喜歡這個趨勢，他們想保持法國德國的風貌。」於是阿尼森使出他的老招式，以「加州藝術家」一作抗辯。這是他自己身著牛仔夾克的塑像，不扣好紐扣，胸毛畢現，肚皮外鼓，雙手合抱，像座底部長出大麻和堆置啤酒罐，帶眼罩，一幅自得自滿，典型的加州藝術家的「馬糾」macho神態。他認為加州的藝術家樣樣都趕在前頭，讓紐約的藝術界很不是滋味。當然，這樣說有些過甚其辭，但是加州的藝術家，沒有紐約藝術那種傳承西歐的學院式牢套或包袱，享有較大的自由開放空間，卻是事實。尤其是在陶藝方面，美國的重鎮仍是在西岸，分別為洛杉磯、舊金山和西雅圖。而位處南加州陽光帶的洛杉磯更是佔盡地理優勢，新的美術館正陸續興建或加蓋中，加上有個能讓五千多萬的梵谷名畫鳶尾花回籠，世上財力最雄厚的蓋蒂美術館，如果說二十一世紀是太平洋國家的世紀，在東西文化交流薈萃下，洛杉磯與東部紐約分庭抗禮的局面，應是指日可待。
阿尼森的藝術生涯，並非都在嬉笑怒罵的順遂日子中渡過。他經驗一次失敗的婚姻，在感情上遭受相當長遠的創傷，與癌症纏鬥八年，飽經磨難，於八五年接受實驗性葯物的治療，始得痊癒。與第二任雕塑家妻子和女兒住在自己出生地本尼色，擁有一間寬敞高大的工作室。
他有一個海明威式的臉孔，看來平易近人，很具個人魅力，不是那種藝術到了登峰造極而近不得身的「老魔頭」。因此，與傅可士和梭納一樣，能吸引許多優秀人才，長期和樂共處一室，是陶藝界公認的良師益友。雖然如此，他還是個和而不群的人。他說：「我是個藝術家，不是「大夥兒」之一。如果你是個知識份子，你基本上，不歸屬。我從來不覺得必須有所歸屬。藝術家必須忠實於自己，要有看清楚的能力。不是附和的份子，附和的代價就是喪失自由。只有保持獨立的個人，才能經常保持清新的心。」
記得有一部電影的對白說，馬戲班的空中飛人藝齡只到二十五歲，妓女可幹到四十歲。但是藝術家沒有什麼年限，好像武俠小說裡的武林高手，生理的限度全不存在，年齡愈大，功夫愈高，幾無止境。他或許是美國當代藝術家中最為百無禁忌的「偶像破壞者」，一個最具懷疑精神的思維者。我們從他的作品中見到他對偶像崇拜的鄙視，對世人愚昧迷信的不耐，對核戰黷武者的聲討撻伐，以及他從滑稽突梯到戈耶式的顫慄獰怖，充分顯示他的創作活力旺盛。他以率真活潑的手法，用以困惑、震驚、取悅他的觀眾和批評者。
突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流
突破性的陶藝技法—菲力普-柯尼流
在洛杉磯郡帕莎迪納市立學院藝術系大樓的背部，毗連著一棟公廁式的小建築，這小築的屋宇上聳立四枝大煙囟，煙囟底下就是這棟陶藝教室的四個瓦斯窯，這四個窯看起來並不起眼，可是其中的一個窯可是名聞遐爾的木炭燒瓦斯窯。這個窯與眾不同之處，是窯門上開了四個洞，窯室分上下兩層，這就是菲力普柯尼流(Philip Cornelius)所獨特設計的木炭燒瓦斯窯。
木炭窯燒通常於夜間進行，在瓦斯窯燒到十號測溫錐之高溫時，開始用「L」形鐵板伸入洞口，把木炭順著鐵板倒入窯內，必須在三十分鐘內把大約八十磅的木炭全部倒完。木炭倒進高溫白熱的窯室時，火舌立刻從洞口空隙和窯頂氣孔兇猛的噴射出來，整個窯好像一頭惡龍怪獸般咆哮怒號，驚險萬狀。窯燒需二至三人，体力臂力俱佳，皮手套、口罩、眼罩、頭罩、防火耐熱夾克、牛仔褲、皮靴，全身一幅忍者的扮裝。看來，除了場地安全設施要完善外，工作者還得具有好玩火耐熱的戰鬥精神。
今年五月初，姚克洪兄完成紐約大學藝術碩士學位，回台灣路過洛杉磯，來舍下小住幾日。我帶他去學校找柯尼流，適巧趕上他在示範茶壺的製作。見他提起一個剛拉坯完成的大茶壺，把手朝下摔在桌面上，把壺身和把手壓扁，變成底部，然後在壺嘴的另一端開一個洞，補上一個用手捏成，打了許多小洞的鐘形罩，當作新把手。原來的壺蓋口，用一個寬而淺的杯子封合。並把原來的壺底從裡面推擠使鼓起，最後在壺嘴與新把手之間開一個大洞，成為新壺口，把原來的壺蓋套上去，覺得不甚滿意，立刻把這壺蓋變造成一個形狀奇特的盆栽盆子。隨即在轆轤上拉出新的壺蓋，試了兩樣後，自覺滿意，前後不過十來分鐘，一個造形奇特，引人深思的新壺於焉誕生。這樣把一個原本工整完美的大茶壺，倒置翻轉，開腸破肚，重新組合，壺身零件接合處的縫隙裂紋並不加撫平，形成趣味盎然的紋理。這個自由放任，沒有成規俗套的即興創作，令人印象深刻。柯尼流的這個示範，把一個複製的成品，用不容思考的感覺，重新改組創作，即興「當眾揮毫」，克洪兄與我都慶幸開了一次眼界，不虛此行。作完示範後，柯尼流作了簡單的結論：
「我這示範的目的是要告訴各位，你們不妨一反成規，作多種嘗試。在課堂上，你們有充分的自主權，你們想要自由發揮，我絕不阻三擋四。茶壺的功能問題，我已不再去理會，壺身不加任何裝飾，這裡只有造形的考量。今天我對這個作品甚為滿意。」
他一幅「教育班長」的臉孔，似乎缺乏親和力，但是和他相處一陣子，就會發覺他是 個「條直」人，說話簡潔，從不轉彎抹角，是個讓你放心的人。他要學生每學期繳二十元，泥土由工作室供應，是他自己的配方土，使用「梭納」練土機，親自攪拌，每天至少攪三桶，任由學生取用。他的課沒有什麼定規，一個學期下來，學生還不知道他的課是拉坏的，是手捏的，還是雕塑的。
柯尼流一九三四年在加州聖伯納迪諾市出生，那裡的房地產是洛杉磯起價最慢，跌價最先的地方。服兵役時，在軍中的圖書館他發現了藝術而決心走藝術的路子，在軍中發現藝術可說是絕無僅有的奇蹟！退伍下來即進入聖荷西州大，畢業後轉入克拉蒙研究院學陶藝，一九六五年取得藝術碩士學位。同年獲聘任教帕莎迪納市立學院，直到退休。他在這所社區學院一待二十五年，似乎不合一般美國人經常搬遷的常態，陶藝家比其他素材之藝術家較能固守一隅，大概是因為工作室的設備不能像畫具一般輕易搬動的關係。他說他也想過換環境，但是他喜歡帕莎迪納是個文化氣息濃厚的老城市，有一個建築典雅、收藏甚豐的美術館—諾頓塞門(Norton Simon Museum)。他喜歡教初入門的學生，他們不像研究班的學生上那樣有主見；偶得幾個才氣高的年輕人，更是一大樂事。
當初，在聖荷西州大求學時，柯尼流跟當代釉葯權威申德斯(Herbert Sanders)學釉葯化學。
進入克拉蒙研究院，做保羅梭納的學生，開始認真探討陶藝的審美地位，從梭納那裡領會「在勤作中學習的道理」。這期間，他最大的心得就是梭納所最提倡的，學習「在製作過程中對偶發性的把握」。他日後賴以成名的「薄器」就是因能留意一個偶發事件而發展出來的。
時當一九七○年，柯尼流於製作一系列的大盤子時，用鋼線割開胚體時，發覺有一層剩餘的薄泥片會留在石膏墊板上，並從石膏墊板上鬆脫，他覺得這層薄泥片有值得探討的必要，於是把咖啡紙杯切開來當作模子，用紙般薄的泥片做成一個咖啡杯。為了試看這麼脆弱的杯子是否經得起高溫燒，就把這杯子與其他作品一起窯燒。燒成後，很驚訝的發現，杯子安然無損，這就是他的第一件「薄器」的誕生。經過多年的探討，嘗試許多更複雜的造形，最後終於落實在功用性陶器最繁複的造形体—茶壺的製作。
柯尼流突破性的作品技法，引發許多陶藝家的學習試驗和更多的新發現。陶藝新技法的發現，往往就是創新的決定因素。雖然在陶藝的批評上，大多只就創作理念和形式來評斷，很少討論技法。然而，無庸置疑的，陶藝是諸多媒材藝術技法最複雜的藝術。由於現代藝術家不能以沿襲模擬他人技法而受肯認，因此，新技法的探討和發現是陶藝家一項沉重的負擔。
但是過分強調技法，只會停留工藝的死角，藝術家是藉新技法以求奇幻的視覺效果和更具說服力的表現；這是藝術家原創理念的外顯訴求。柯尼流絕不是炫技誇術之輩，他的技法突破就是這種訴求的必然産物，這或許就是藝術家與藝匠的差別心態。
我曾經在先後一年間，看他作兩次的拉坯示範。他用大約十五磅的泥土，在拉坯機上拉起兩呎高的罐子，兩次都因拉得太薄而垮下來。顯然的，他並不在乎示範時的成敗，只一心一意要把泥土推向極限；這種高空走繩式的作泥認真態度，已不是普通炫技求全的陶匠所能比擬。
看他做示範，確實具有幾分「冷面笑匠」的喜感。他拉了十個小杯子，幾乎全是歪歪扭扭的。他把杯子從轉盤上挪開的方式，是用兩手抓著杯子口緣提起來放在一邊的。這種抓法，對於八分之一吋薄的坯体而言，當然非變形不可。他不愛修坯，杯子的把手，或用泥條或泥板，歪扭而不成比例，粗看上去，會以為是初學者的習作。但是仔細觀察，就又覺得拙趣天成，杯体和把手歪扭比對頗為稱配，自成体系。在工作室裡所見到的，沒有一件是「工整」的；這讓我很想知道他對傳統的陶藝造形有何看法。他說：
「我對工整圓潤的東西不太感興趣，我喜歡讓轆轤拉出來的東西看起來像是手捏造的」。
他上釉的方式也是一絕，他的解說有時簡潔到只用單字。用手指抓住杯底邊緣而未上到釉的空痕也不補釉。我問他從拉坯到上釉，他的技法似乎很不尋常，或更露骨的說，是不按常規。他提及十九世紀末二十世紀初的陶藝怪傑—喬治歐爾(George Ohr)。但是歐爾的陶作是刻意把坯体作極度扭曲和變形，而柯尼流的變形似乎是出於漫不經心的「失手」所致。儘管他的作法有些粗線條，但是他的陶器卻是以「輕薄」聞名，與駱士曼的高噸位碑作相較，可以說輕重各盡其妙。
除了泥土處理的技術變革，柯尼流對燒窯的技法更是付出了全副心力。他偏愛日本木材窯燒的呈色效果和質感；為了進一步了解，他在一九七七年專程訪問日本，觀察木材窯燒的技法。日本陶藝家對於技法守口如瓶，對他提出的問題，往往答非所問，令人一頭霧水；因此為了一窺堂奧，還得作點間諜工作。他的一位學生，當時也在日本考察，曾經趁一位日本陶藝師傅不在家時，潛入其住宅偵察。回來後，兩人互相交換心得，比對筆記。木材燒法不適合在市區裡進行，他考慮以瓦斯窯取代木材燒窯，用木炭取代木材，經過許多試驗和失敗，終於發展出一套獨特的木炭燒法。
起先，柯尼流用厚重的陶器試驗，繼而讓他的薄茶壺也冒險入窯。雖然失敗率頗高，但大多能熬過高溫的焠煉和木炭顆粒的撲擊與折騰。作品表面滲碳效應奇蹟屢見，色澤變幻極富戲劇性和憾動力。
他的茶壺，除了幾樣必要的基件外，在造形上，先是肖坦克車，再而飛機和戰艦。薄如紙的泥片製成的茶壺，感覺上極為脆弱的構築，卻又是戰爭武器的造形；這種矛盾衝突的性格，陰陽互見消長的辯證題旨，在他的茶壺系列中，反覆的變奏呈現。看來不堪一擊的贏弱器皿，竟又表現出武力訴求的蠻橫和粗陋，讓我們不難看出，柯尼流之嚴肅對待他的茶壺，藉著這個日常機能性容器來表達暴力與死亡之旅的隱喻和唐吉訶德式的勇往直前。
木炭窯燒的壺面呈色效果， 更加強了這種暴力與死亡的隱喻內涵。這些戰艦坦克似乎都經歷一場慘烈的戰火，表面的焦灼，砲彈碎片的割痕斑剝，既粗獷又纖弱的兩極矛盾性格被融於一體，這就是柯尼流的獨特作泥技法和窯燒所特具的表達能力。
近期的茶壺，有了顯著的不同，作品一掃狂烈暴亂，代之以靜謐詳和，如泥磚建築物般的堅實和柔和，不再出現焦灼割痕，抽象畫面的祥寧取代了觀念論戰的主題。但是緊張的關係仍然存在，這是堅實硬牢與脆弱易破之間的均勢，提示著生命的韌性和機遇，藉著卑微的茶壺的象徵來闡釋生命之旅的多桀和掙扎。
一九八七年的「思緒紊亂的男女」，採用單色處理以突顯造形，有不上釉的瓷器和烤焦般的金屬性烏黑釉，燒出紅色或橙黃，還有明艷的天藍色，作品表面呈現天鵝絨般的輕柔，予人一種布料的錯覺。這種新奇的用色之於表面質感，粗看起來，似乎並不調和，但卻符合當今雕塑的新趨勢。正如早期的抽象畫家，常用人體的題材以試驗其新的魔幻藝術；同樣的，柯尼流的試驗對象是茶壺。就如立體主義一樣，柯尼流的試驗必然達到其邏輯推論的結論：這個結論就是同時在克拉克藝廊展出的兩件大型的樣式化人頭像：略顯粗糙的表面，加上幾刷黑泥漿，有如戰士臉上的抹黑或奇特的投影。我們見到柯尼流在五十五之年開始在創作理念和題材取向做了重大的變革；我們很難預料這個再出發的意圖，未來成效如何，但是我們可以確定的是，一位成熟的藝術家，在通常被視為已是定型的年紀，仍然充滿活潑的創造活力。
「我不再給我的作品作裝飾，造形才是我的首要考量。」他的茶壺體積扁瘦，是一種「繪畫式」的平面造形，以戰車戰艦的輪廓來框囿一個畫面。
當初彼德傅可士正在發動陶藝革命時，柯尼流深受其影響的不是傅可士的強力快捷作泥方式，而是他對作泥的誠實態度：陶藝是作泥的活動，不是一種「作樣」、「修飾」或「生産品」。這個觀點，正脗合柯尼流對地質學的愛好。他認為泥土本身的色調比釉色迷人，他的許多陶器往往留下不加任何裝飾的空間。
他雖然對製作功用性陶器的技法和理論不感興趣，但是他明白重複製作的價值。這不是指製作陶器換取金錢以維生的重複，而是指上百次的重複中所能精挑出來的精品。這種精益求精的態度，導致他發展出獨特的風格和創新，並使他分別在一九八一和八四年兩度獲得美國藝術基金會之藝術獎。
柯尼流認為他所生長居住的環境，塑造了他的藝術風格。我們可以感覺到他的作品具有一種西部開拓的精神：踏實、不取巧、特立獨行、不阿俗媚世，在平實中另闢蹊徑。美國抽象表現主義時代的結束，意味著現代主義的沒落。六十年代的反戰、反體制，導致許多年輕人投向東方，尋求啟發引導，特別是帶有神祕的禪學，風行一時。這個時候，柯尼流從一位州大教授所著的一本禪學簡介的書中，獲得禪學的一麟半爪，雖然認識很粗淺，卻大為開悟。至於他的領悟是不是禪學的本義，並不重要，重要的是他領悟到追求完美，往往會徒勞無功，不如在「不完美」中尋找「美」；藝術的活動並不是在尋求「完美無疵」。這個認識讓他信心大增，決心從事陶藝，並從而培養出觀看事物的獨特「眼光」，借用他自己的話說，就是：「我會看」。他拿起一件自己收藏的印地安小陶器，指著那磨礪光滑又斑剝的表面說：「這樣不完美的美，是用心處理過的，樸拙無華，令人感動。」這種對一個不顯眼的小陶器，能看出常人易於忽視的地方的鑑賞力，就是他作陶風格與眾不同的地方。所以他認為，除了他生活的大環境之外，對他的藝術真正有影響的，不是西洋的任何藝術流派，而是「禪的態度」。
一九八八和八九年，他兩度應邀訪問蘇俄，分別在莫斯科、列寧格勒、立陶宛講習示範並與蘇俄陶藝界切磋。一九八五年，他的作品在台北美術館展出；紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯的藝廊均有展售，他說：
「我的作品並不是很討好，我只為自已而作。還好有些固定的收藏家買我的東西，不過我的主要收入還是靠教學」他的作品，許多美術館均有收藏，包括英國和法國。他另外一個展覽的地方，就是自己的住家。他的住屋面積大約有一百二十坪，樓下除了一個廚房和小餐桌外，全成了展示的地方，還另闢一室儲放他所收藏的印地安陶器、墨西哥泥雕和其他名家的作品。他成了一個小型美術館的管理員，生活空間全被陶作佔據了，似乎容納不下別的，難怪他的太太會住到北加州去，只有兩隻狗陪伴他。
除了作陶之外，他也作畫，是為了配合他的陶作展覽的。早期陶作中，蠑螈是他最常採用的裝飾題材，他對這種在水澤生活的動物似乎情有獨鍾，工作室裡的一張蠑螈畫，畫面分隔成數百個方格子，在格子裡重複刻畫上同一式樣的蠑螈，顯得異常鏗鏘有力。一、二十年來，他對這種水中蜥蜴的喜愛似乎未嘗稍減。問其故，卻只答稱：「蠑螈是我的盟友，我的保護神。」這種「蠑螈情結」頗引人深思。
最後，我問他，做為一個成功的陶藝家最重要的條件是什麼？他的回答頗出人意表，他略一思索後說：
「工作，我想勤奮工作是成功的陶藝家最重要的條件。我對工作懷有一種熱愛、一種自負，並從而得到應得的評價」。
在洛杉磯郡帕莎迪納市立學院藝術系大樓的背部，毗連著一棟公廁式的小建築，這小築的屋宇上聳立四枝大煙囟，煙囟底下就是這棟陶藝教室的四個瓦斯窯，這四個窯看起來並不起眼，可是其中的一個窯可是名聞遐爾的木炭燒瓦斯窯。這個窯與眾不同之處，是窯門上開了四個洞，窯室分上下兩層，這就是菲力普柯尼流(Philip Cornelius)所獨特設計的木炭燒瓦斯窯。
木炭窯燒通常於夜間進行，在瓦斯窯燒到十號測溫錐之高溫時，開始用「L」形鐵板伸入洞口，把木炭順著鐵板倒入窯內，必須在三十分鐘內把大約八十磅的木炭全部倒完。木炭倒進高溫白熱的窯室時，火舌立刻從洞口空隙和窯頂氣孔兇猛的噴射出來，整個窯好像一頭惡龍怪獸般咆哮怒號，驚險萬狀。窯燒需二至三人，体力臂力俱佳，皮手套、口罩、眼罩、頭罩、防火耐熱夾克、牛仔褲、皮靴，全身一幅忍者的扮裝。看來，除了場地安全設施要完善外，工作者還得具有好玩火耐熱的戰鬥精神。
今年五月初，姚克洪兄完成紐約大學藝術碩士學位，回台灣路過洛杉磯，來舍下小住幾日。我帶他去學校找柯尼流，適巧趕上他在示範茶壺的製作。見他提起一個剛拉坯完成的大茶壺，把手朝下摔在桌面上，把壺身和把手壓扁，變成底部，然後在壺嘴的另一端開一個洞，補上一個用手捏成，打了許多小洞的鐘形罩，當作新把手。原來的壺蓋口，用一個寬而淺的杯子封合。並把原來的壺底從裡面推擠使鼓起，最後在壺嘴與新把手之間開一個大洞，成為新壺口，把原來的壺蓋套上去，覺得不甚滿意，立刻把這壺蓋變造成一個形狀奇特的盆栽盆子。隨即在轆轤上拉出新的壺蓋，試了兩樣後，自覺滿意，前後不過十來分鐘，一個造形奇特，引人深思的新壺於焉誕生。這樣把一個原本工整完美的大茶壺，倒置翻轉，開腸破肚，重新組合，壺身零件接合處的縫隙裂紋並不加撫平，形成趣味盎然的紋理。這個自由放任，沒有成規俗套的即興創作，令人印象深刻。柯尼流的這個示範，把一個複製的成品，用不容思考的感覺，重新改組創作，即興「當眾揮毫」，克洪兄與我都慶幸開了一次眼界，不虛此行。作完示範後，柯尼流作了簡單的結論：
「我這示範的目的是要告訴各位，你們不妨一反成規，作多種嘗試。在課堂上，你們有充分的自主權，你們想要自由發揮，我絕不阻三擋四。茶壺的功能問題，我已不再去理會，壺身不加任何裝飾，這裡只有造形的考量。今天我對這個作品甚為滿意。」
他一幅「教育班長」的臉孔，似乎缺乏親和力，但是和他相處一陣子，就會發覺他是 個「條直」人，說話簡潔，從不轉彎抹角，是個讓你放心的人。他要學生每學期繳二十元，泥土由工作室供應，是他自己的配方土，使用「梭納」練土機，親自攪拌，每天至少攪三桶，任由學生取用。他的課沒有什麼定規，一個學期下來，學生還不知道他的課是拉坏的，是手捏的，還是雕塑的。
柯尼流一九三四年在加州聖伯納迪諾市出生，那裡的房地產是洛杉磯起價最慢，跌價最先的地方。服兵役時，在軍中的圖書館他發現了藝術而決心走藝術的路子，在軍中發現藝術可說是絕無僅有的奇蹟！退伍下來即進入聖荷西州大，畢業後轉入克拉蒙研究院學陶藝，一九六五年取得藝術碩士學位。同年獲聘任教帕莎迪納市立學院，直到退休。他在這所社區學院一待二十五年，似乎不合一般美國人經常搬遷的常態，陶藝家比其他素材之藝術家較能固守一隅，大概是因為工作室的設備不能像畫具一般輕易搬動的關係。他說他也想過換環境，但是他喜歡帕莎迪納是個文化氣息濃厚的老城市，有一個建築典雅、收藏甚豐的美術館—諾頓塞門(Norton Simon Museum)。他喜歡教初入門的學生，他們不像研究班的學生上那樣有主見；偶得幾個才氣高的年輕人，更是一大樂事。
當初，在聖荷西州大求學時，柯尼流跟當代釉葯權威申德斯(Herbert Sanders)學釉葯化學。
進入克拉蒙研究院，做保羅梭納的學生，開始認真探討陶藝的審美地位，從梭納那裡領會「在勤作中學習的道理」。這期間，他最大的心得就是梭納所最提倡的，學習「在製作過程中對偶發性的把握」。他日後賴以成名的「薄器」就是因能留意一個偶發事件而發展出來的。
時當一九七○年，柯尼流於製作一系列的大盤子時，用鋼線割開胚體時，發覺有一層剩餘的薄泥片會留在石膏墊板上，並從石膏墊板上鬆脫，他覺得這層薄泥片有值得探討的必要，於是把咖啡紙杯切開來當作模子，用紙般薄的泥片做成一個咖啡杯。為了試看這麼脆弱的杯子是否經得起高溫燒，就把這杯子與其他作品一起窯燒。燒成後，很驚訝的發現，杯子安然無損，這就是他的第一件「薄器」的誕生。經過多年的探討，嘗試許多更複雜的造形，最後終於落實在功用性陶器最繁複的造形体—茶壺的製作。
柯尼流突破性的作品技法，引發許多陶藝家的學習試驗和更多的新發現。陶藝新技法的發現，往往就是創新的決定因素。雖然在陶藝的批評上，大多只就創作理念和形式來評斷，很少討論技法。然而，無庸置疑的，陶藝是諸多媒材藝術技法最複雜的藝術。由於現代藝術家不能以沿襲模擬他人技法而受肯認，因此，新技法的探討和發現是陶藝家一項沉重的負擔。
但是過分強調技法，只會停留工藝的死角，藝術家是藉新技法以求奇幻的視覺效果和更具說服力的表現；這是藝術家原創理念的外顯訴求。柯尼流絕不是炫技誇術之輩，他的技法突破就是這種訴求的必然産物，這或許就是藝術家與藝匠的差別心態。
我曾經在先後一年間，看他作兩次的拉坯示範。他用大約十五磅的泥土，在拉坯機上拉起兩呎高的罐子，兩次都因拉得太薄而垮下來。顯然的，他並不在乎示範時的成敗，只一心一意要把泥土推向極限；這種高空走繩式的作泥認真態度，已不是普通炫技求全的陶匠所能比擬。
看他做示範，確實具有幾分「冷面笑匠」的喜感。他拉了十個小杯子，幾乎全是歪歪扭扭的。他把杯子從轉盤上挪開的方式，是用兩手抓著杯子口緣提起來放在一邊的。這種抓法，對於八分之一吋薄的坯体而言，當然非變形不可。他不愛修坯，杯子的把手，或用泥條或泥板，歪扭而不成比例，粗看上去，會以為是初學者的習作。但是仔細觀察，就又覺得拙趣天成，杯体和把手歪扭比對頗為稱配，自成体系。在工作室裡所見到的，沒有一件是「工整」的；這讓我很想知道他對傳統的陶藝造形有何看法。他說：
「我對工整圓潤的東西不太感興趣，我喜歡讓轆轤拉出來的東西看起來像是手捏造的」。
他上釉的方式也是一絕，他的解說有時簡潔到只用單字。用手指抓住杯底邊緣而未上到釉的空痕也不補釉。我問他從拉坯到上釉，他的技法似乎很不尋常，或更露骨的說，是不按常規。他提及十九世紀末二十世紀初的陶藝怪傑—喬治歐爾(George Ohr)。但是歐爾的陶作是刻意把坯体作極度扭曲和變形，而柯尼流的變形似乎是出於漫不經心的「失手」所致。儘管他的作法有些粗線條，但是他的陶器卻是以「輕薄」聞名，與駱士曼的高噸位碑作相較，可以說輕重各盡其妙。
除了泥土處理的技術變革，柯尼流對燒窯的技法更是付出了全副心力。他偏愛日本木材窯燒的呈色效果和質感；為了進一步了解，他在一九七七年專程訪問日本，觀察木材窯燒的技法。日本陶藝家對於技法守口如瓶，對他提出的問題，往往答非所問，令人一頭霧水；因此為了一窺堂奧，還得作點間諜工作。他的一位學生，當時也在日本考察，曾經趁一位日本陶藝師傅不在家時，潛入其住宅偵察。回來後，兩人互相交換心得，比對筆記。木材燒法不適合在市區裡進行，他考慮以瓦斯窯取代木材燒窯，用木炭取代木材，經過許多試驗和失敗，終於發展出一套獨特的木炭燒法。
起先，柯尼流用厚重的陶器試驗，繼而讓他的薄茶壺也冒險入窯。雖然失敗率頗高，但大多能熬過高溫的焠煉和木炭顆粒的撲擊與折騰。作品表面滲碳效應奇蹟屢見，色澤變幻極富戲劇性和憾動力。
他的茶壺，除了幾樣必要的基件外，在造形上，先是肖坦克車，再而飛機和戰艦。薄如紙的泥片製成的茶壺，感覺上極為脆弱的構築，卻又是戰爭武器的造形；這種矛盾衝突的性格，陰陽互見消長的辯證題旨，在他的茶壺系列中，反覆的變奏呈現。看來不堪一擊的贏弱器皿，竟又表現出武力訴求的蠻橫和粗陋，讓我們不難看出，柯尼流之嚴肅對待他的茶壺，藉著這個日常機能性容器來表達暴力與死亡之旅的隱喻和唐吉訶德式的勇往直前。
木炭窯燒的壺面呈色效果， 更加強了這種暴力與死亡的隱喻內涵。這些戰艦坦克似乎都經歷一場慘烈的戰火，表面的焦灼，砲彈碎片的割痕斑剝，既粗獷又纖弱的兩極矛盾性格被融於一體，這就是柯尼流的獨特作泥技法和窯燒所特具的表達能力。
近期的茶壺，有了顯著的不同，作品一掃狂烈暴亂，代之以靜謐詳和，如泥磚建築物般的堅實和柔和，不再出現焦灼割痕，抽象畫面的祥寧取代了觀念論戰的主題。但是緊張的關係仍然存在，這是堅實硬牢與脆弱易破之間的均勢，提示著生命的韌性和機遇，藉著卑微的茶壺的象徵來闡釋生命之旅的多桀和掙扎。
一九八七年的「思緒紊亂的男女」，採用單色處理以突顯造形，有不上釉的瓷器和烤焦般的金屬性烏黑釉，燒出紅色或橙黃，還有明艷的天藍色，作品表面呈現天鵝絨般的輕柔，予人一種布料的錯覺。這種新奇的用色之於表面質感，粗看起來，似乎並不調和，但卻符合當今雕塑的新趨勢。正如早期的抽象畫家，常用人體的題材以試驗其新的魔幻藝術；同樣的，柯尼流的試驗對象是茶壺。就如立體主義一樣，柯尼流的試驗必然達到其邏輯推論的結論：這個結論就是同時在克拉克藝廊展出的兩件大型的樣式化人頭像：略顯粗糙的表面，加上幾刷黑泥漿，有如戰士臉上的抹黑或奇特的投影。我們見到柯尼流在五十五之年開始在創作理念和題材取向做了重大的變革；我們很難預料這個再出發的意圖，未來成效如何，但是我們可以確定的是，一位成熟的藝術家，在通常被視為已是定型的年紀，仍然充滿活潑的創造活力。
「我不再給我的作品作裝飾，造形才是我的首要考量。」他的茶壺體積扁瘦，是一種「繪畫式」的平面造形，以戰車戰艦的輪廓來框囿一個畫面。
當初彼德傅可士正在發動陶藝革命時，柯尼流深受其影響的不是傅可士的強力快捷作泥方式，而是他對作泥的誠實態度：陶藝是作泥的活動，不是一種「作樣」、「修飾」或「生産品」。這個觀點，正脗合柯尼流對地質學的愛好。他認為泥土本身的色調比釉色迷人，他的許多陶器往往留下不加任何裝飾的空間。
他雖然對製作功用性陶器的技法和理論不感興趣，但是他明白重複製作的價值。這不是指製作陶器換取金錢以維生的重複，而是指上百次的重複中所能精挑出來的精品。這種精益求精的態度，導致他發展出獨特的風格和創新，並使他分別在一九八一和八四年兩度獲得美國藝術基金會之藝術獎。
柯尼流認為他所生長居住的環境，塑造了他的藝術風格。我們可以感覺到他的作品具有一種西部開拓的精神：踏實、不取巧、特立獨行、不阿俗媚世，在平實中另闢蹊徑。美國抽象表現主義時代的結束，意味著現代主義的沒落。六十年代的反戰、反體制，導致許多年輕人投向東方，尋求啟發引導，特別是帶有神祕的禪學，風行一時。這個時候，柯尼流從一位州大教授所著的一本禪學簡介的書中，獲得禪學的一麟半爪，雖然認識很粗淺，卻大為開悟。至於他的領悟是不是禪學的本義，並不重要，重要的是他領悟到追求完美，往往會徒勞無功，不如在「不完美」中尋找「美」；藝術的活動並不是在尋求「完美無疵」。這個認識讓他信心大增，決心從事陶藝，並從而培養出觀看事物的獨特「眼光」，借用他自己的話說，就是：「我會看」。他拿起一件自己收藏的印地安小陶器，指著那磨礪光滑又斑剝的表面說：「這樣不完美的美，是用心處理過的，樸拙無華，令人感動。」這種對一個不顯眼的小陶器，能看出常人易於忽視的地方的鑑賞力，就是他作陶風格與眾不同的地方。所以他認為，除了他生活的大環境之外，對他的藝術真正有影響的，不是西洋的任何藝術流派，而是「禪的態度」。
一九八八和八九年，他兩度應邀訪問蘇俄，分別在莫斯科、列寧格勒、立陶宛講習示範並與蘇俄陶藝界切磋。一九八五年，他的作品在台北美術館展出；紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯的藝廊均有展售，他說：
「我的作品並不是很討好，我只為自已而作。還好有些固定的收藏家買我的東西，不過我的主要收入還是靠教學」他的作品，許多美術館均有收藏，包括英國和法國。他另外一個展覽的地方，就是自己的住家。他的住屋面積大約有一百二十坪，樓下除了一個廚房和小餐桌外，全成了展示的地方，還另闢一室儲放他所收藏的印地安陶器、墨西哥泥雕和其他名家的作品。他成了一個小型美術館的管理員，生活空間全被陶作佔據了，似乎容納不下別的，難怪他的太太會住到北加州去，只有兩隻狗陪伴他。
除了作陶之外，他也作畫，是為了配合他的陶作展覽的。早期陶作中，蠑螈是他最常採用的裝飾題材，他對這種在水澤生活的動物似乎情有獨鍾，工作室裡的一張蠑螈畫，畫面分隔成數百個方格子，在格子裡重複刻畫上同一式樣的蠑螈，顯得異常鏗鏘有力。一、二十年來，他對這種水中蜥蜴的喜愛似乎未嘗稍減。問其故，卻只答稱：「蠑螈是我的盟友，我的保護神。」這種「蠑螈情結」頗引人深思。
最後，我問他，做為一個成功的陶藝家最重要的條件是什麼？他的回答頗出人意表，他略一思索後說：
「工作，我想勤奮工作是成功的陶藝家最重要的條件。我對工作懷有一種熱愛、一種自負，並從而得到應得的評價」。
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